Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ ΑΦΙΕΡΩΜΑ (1863-1933)

Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ ΑΦΙΕΡΩΜΑ (1863-1933)

Είναι γεγονός ότι η νεότερη ποίηση, αυτή που ξεκίνησε να γράφεται στις αρχές της δεκαετίας του ΄70, επεφύλαξε για τον Καβάφη μια ιδιαίτερη θέση στο έργο της. Με φαίνεται που ο ποιητής/μεγάλως αγαπήθη[1] θα σημειώσει ο Γ. Βαρβέρης προσδιορίζοντας συγκινησιακά και διερμηνεύοντας ποιητικά την υποδοχή του από την ποίηση της γενιάς του, υπαινισσόμενος ωστόσο τις ιδιότυπες διαστάσεις αυτής της σχέσης, που αναπτύσσεται μέσα στο ευρύτερο ιδιόρρυθμο πλέγμα της επικοινωνίας των νέων ποιητών με την ποιητική παράδοση εν γένει. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη ποιητική συνομιλία, πνευματική και αισθητική, που αφορμάται από το ενδιαφέρον των νέων ποιητών για τον Αλεξανδρινό ποιητή και την έλξη που ασκεί επάνω τους ως άνθρωπος και ως δημιουργός και πραγματώνεται με τους όρους της νέας ποίησης που γεννιέται.

ΓΡΑΦΟΥΝ: Κώστας Βούλγαρης - Τζέϊμς Μέρριλ - Σάκης Σερέφας - Στέφανος Ροζάνης - Δημήτρης Δημηρούλης - Σπύρος Βρεττός - Ευτυχία Παναγιώτου - Παναγιώτης Νούτσος

ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΕΡΓΑ/

ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΚΑΒΑΦΗ

Αικατερίνη Γεγησιάν

Εμμανουήλ Μπιτσάκης

Νίνα Παπακωνσταντίνου

Δημήτρης Τάταρης

Άννα Μπογκιγκιάν

David Hockney

Τα εικαστικά έργα του αφιερώματος

προέρχονται από την έκθεση

«Περιμένοντας τους Βαρβάρους:

Αναφορά στον Καβάφη»

Kalfayan Galleries

(Χάρητος 11, Κολωνάκι, Αθήνα)

Διάρκεια έκθεσης

μέχρι 1 Ιουνίου 2013

Ώρες λειτουργίας:

Δευτέρα, Σάββατο 10.00 - 15.00

Τρίτη - Παρασκευή 10.00 - 20.00

Καβάφης και δημοτικό τραγούδι

ΤΗΣ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑΣ ΤΣΟΥΠΡΟΥ

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης ασχολήθηκε, και αυτή είναι ίσως μία λιγότερο γνωστή πλευρά του, συνειδητά και συστηματικά με το δημοτικό τραγούδι, κυρίως μέσω του δοκιμιακού/κριτικού έργου του – έργου, βεβαίως, που προϋποθέτει μία αντίστοιχη συστηματική ανάγνωση των δημοτικών τραγουδιών επί σειρά ετών[1]. Καθώς, δε, ο ίδιος υποτιμούσε την μη ποιητική κειμενική παραγωγή του, ξεχωρίζοντας από αυτήν ως αξιόλογες τρεις μόνον βιβλιοκρισίες του[2], είναι ιδιαίτερα σημαντικό το γεγονός ότι ανάμεσα στα τρία αυτά επίλεκτα κείμενα βρίσκονται, αφ’ ενός, η κριτική του για τον τόμο Εκλογαί από τα τραγούδια τού Ελληνικού λαού του Ν. Γ. Πολίτη και, αφ’ ετέρου, η κριτική του για τον τόμο Καρπαθιακά Δημοτικά Άσματα του Μ. Γ. Μιχαηλίδη. Στις κριτικές αυτές (η κριτική για το δεύτερο βιβλίο είναι οπωσδήποτε λιγότερο ευνοϊκή από εκείνη για το πρώτο) διαπιστώνονται οι πλούσιες γνώσεις τού ποιητή ως προς το αντικείμενο «δημοτικό τραγούδι», καθώς είναι σε θέση να κάνει συγκρίσεις και να παραθέτει και από άλλες αντίστοιχες συλλογές, ενώ, παράλληλα, γίνονται σαφή τα αισθητικά, εντελώς προσωπικά ενίοτε, κριτήρια που οδηγούν τις προτιμήσεις του (ή ακόμα και τις “διορθωτικές” τάσεις του). Έτσι, επί παραδείγματι, διαβάζουμε ότι προτιμά έναν στίχο ποιητικώς ανώτερο ακόμη και έναντι του αυθεντικού ή αυθεντικότερου, ο οποίος, όμως, δεν είναι εξίσου «έντεχνος» ή «ονειρώδης» και, επίσης, ακούμε τις εξομολογήσεις του σχετικά με τα μοιρολόγια, τα οποία είναι εκείνα που «απ’ όλη μας την δημοτική ποίησι» τον «ελκύουν πιότερο. Στην συγκίνησί των αφίνομαι, κ’ η υπερβολή τού θρήνου των είναι έτσι όπως την ζητεί η ψυχή μου· στον θάνατον εμπρός τέτοιον καϋμό θέλω»[3]. Στις προαναφερθείσες δύο βιβλιοκρισίες, και πάντα στο πλαίσιο της σχέσεως του κριτικού–δοκιμιογράφου Καβάφη με το δημοτικό τραγούδι, θα πρέπει, βέβαια, να προσθέσουμε «το σχέδιο εισαγωγής σε μια συλλογή δημοτικών τραγουδιών για παιδιά – συλλογή που πιθανότατα ανατέθηκε τελικά σε άλλον και εκδόθηκε ανώνυμα από τον Εκπαιδευτικό Όμιλο της Αιγύπτου», αλλά η οποία «βασίστηκε κυρίως στην δική του επιλογή τραγουδιών», ολοκληρωμένη ήδη πριν την γραφή τού «σχεδίου», όπως αποδεικνύει στην εμπεριστατωμένη μελέτη του ο Γ. Π. Σαββίδης[4].

Η εν λόγω «ανθολογία των δημοτικών τραγουδιών για τα παιδιά» (1921) αποτέλεσε το κύκνειο άσμα τού Εκπαιδευτικού Ομίλου της Αιγύπτου, το οποίο, μάλιστα, ως εκδοτική πράξη θεωρήθηκε τότε «όχι απλώς εκπαιδευτικά πρωτοποριακή μα και πολιτικά τολμηρή». Πόσω μάλλον το ίδιο το γραμμένο από τον Καβάφη «σχέδιο εισαγωγής», το οποίο χαρακτηρίζεται από τον Γ. Π. Σαββίδη ως μία «από τις πυκνότερες εκφράσεις του ‘συμπαθητικού’ κριτικού στοχασμού τού Καβάφη κατά την έκτη δεκαετία της ζωής του (1914-1923)», ενώ διαπιστώνεται ότι «η ‘αιρετική’ στιβαρότητά του ξεπερνούσε κατά πολύ τις αμήχανα ‘προοδευτικές’ προδιαγραφές των περισσότερων μελών του Ε.Ο.Α.», με τις απόψεις των οποίων διαφαίνονται ριζικές διαφορές από την πλευρά του Καβάφη. Παραθέτω εδώ, ενδεικτικά, τις τελευταίες γραμμές αυτού του «σχεδίου εισαγωγής»: «[…] είναι ένα καλό εφόδιο για έναν έφηβο όταν ανοίγει το βιβλίο κανενός σύγχρονου ποιητού, να έχει εξοικειωθεί διά της αναγνώσεως των δημοτικών ασμάτων στον λαϊκό ελληνικό στίχο – με τον έμορφο ίαμβον, με τες δεκαπέντε συλλαβές του που πότε γρήγορα κ’ ελαφρά τρέχουν πότε βαρυά και βραδέως κινούνται»[5].

Στην εποχή ακριβώς κατά την οποία ο Καβάφης απασχολείτο με την ανθολόγηση των δημοτικών τραγουδιών, πιθανότατα, δε, κατά την διάρκεια της υπηρεσιακής άδειάς του μεταξύ 23 Ιουνίου και 30 Σεπτεμβρίου 1920[6], θα τοποθετήσουμε, λοιπόν, την αναφορά τού πρώτου στίχου, «Αυτές τις μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια», από το ποίημα «Πάρθεν» (χρονολογημένο τον Μάρτιο του 1921), το οποίο αποτελεί και το κυριότερο δείγμα τής στενής σχέσης τού ποιητή με την δημοτική ποίηση, δείγμα ενταγμένο αυτήν την φορά στο λογοτεχνικό έργο του[7]. Η εκτενής και διεξοδική εξέταση αυτού του ποιήματος από τον Ξενοφώντα Κοκόλη (ο οποίος αξιοποιεί και τις, λίγες συγκριτικά, προηγηθείσες σχετικές βιβλιογραφικές αναφορές)[8] αποδεικνύει πράγματι ότι το «Πάρθεν» αποτελεί κορυφαίο και μάλιστα μοναδικό δείγμα τού διακειμενικού διαλόγου προσωπικής και δημοτικής ποίησης στο έργο του Καβάφη, δείγμα ανήκον στην ώριμη καλλιτεχνική του περίοδο.

ΠΑΡΘΕΝ

Αυτές τες μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια,

για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους,

πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά.

Διάβαζα και τα πένθιμα για τον χαμό τής Πόλης

«Πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη».

Και την Φωνή που εκεί που οι δυο εψέλναν,

«ζερβά ο βασιληάς, δεξιά ο πατριάρχης»,

ακούσθηκε κ’ είπε να πάψουν πια

«πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια»

πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη.

Όμως απ’ τ’ άλλα πιο πολύ με άγγιξε το άσμα

το Τραπεζούντιον με την παράξενή του γλώσσα

και με την λύπη των Γραικών των μακρυνών εκείνων

που ίσως όλο πίστευαν που θα σωθούμε ακόμη.

Μα αλοίμονον μοιραίον πουλί «απαί την Πόλην έρται»

με στο «φτερούλιν άθε χαρτίν περιγραμμένον

κι ουδέ στην άμπελον κονεύ’ μηδέ στο περιβόλι

επήγεν και εκόνεψεν στού κυπαρίσ’ την ρίζαν».

Οι αρχιερείς δεν δύνανται (ή δεν θέλουν) να διαβάσουν

«Χέρας υιός Γιανίκας εν» αυτός το παίρνει το χαρτί,

και το διαβάζει κι ολοφύρεται.

«Σίτ’ αναγνώθ’ σίτ’ ανακλαίγ’ σίτ’ ανακρούγ’ την κάρδιαν.

Ν’ αοιλλή εμάς να βάϊ εμάς η Ρωμανία πάρθεν».[9]

Σύμφωνα και με τον Ξενοφώντα Κοκόλη, στο «Πάρθεν» «περιέχεται η εκτενέστερη μέσα στο σύνολο του καβαφικού ποιητικού έργου ενσωμάτωση ασύμβατου γλωσσικού υλικού», ενσωμάτωση η οποία, ως γεγονός και μόνον, αρκεί για να δικαιολογηθεί η άποψη, διατυπωμένη από τον Ζήσιμο Λορεντζάτο, «ότι το Πάρθεν ‘γενετικά δεν ανήκει πουθενά’»[10]. Την αίσθηση, δε, της μοναδικότητας που μας αφήνει το «Πάρθεν», ο Ξ. Κοκόλης υποστηρίζει πειστικά πως «την χρωστούμε στο είδος τού υλικού που ενσωματώνεται», με άλλα λόγια, στην «κατασκευαστική τόλμη» τού Καβάφη να αναμείξει φράσεις, όχι λέξεις απλώς, «της ποντιακής διαλέκτου με τα συντηρητικά ελληνικά του υπόλοιπου κειμένου». Στην προρρηθείσα γλωσσική μοναδικότητα, σε συνδυασμό με μια αντίστοιχη άπαξ, ουσιαστικά, ρητή αναφορά από τον Καβάφη στον «ψυχολογικό κόμπο Άλωση της Πόλης» αποδίδεται το γεγονός ότι το ποίημα, αν και άρτιο τεχνικά, παρέμεινε ανέκδοτο.

Είδαμε και νωρίτερα πόσο τα μοιρολόγια είλκυαν τον Καβάφη, πιότερο απ’ όλη μας την δημοτική ποίηση. Ο τραπεζούντιος θρήνος, λοιπόν, που ενσωματώνεται στο «Πάρθεν», και με τον οποίο συντονίζεται ο ποιητής (θέτοντας μία σειρά από ερωτήματα, τόσο, αφ’ ενός, για την πολιτική διάσταση του ποιήματος και την κίνηση προς μια αντικατάσταση του ατόμου από μια συλλογική συνείδηση, όσο και, αφ’ ετέρου, για την ένταξη του «Πάρθεν» στα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη[11] αλλά και για το συναφές, κατά μία έννοια, ζήτημα της ορθότητας της κατηγοριοποίησης των δημοτικών τραγουδιών[12]), τεκμηριώνει με τον πλέον έγκυρο τρόπο για έναν καλλιτέχνη, δηλαδή, με την λογοτεχνική πράξη, την προαναφερθείσα δήλωση του ποιητή. Επιπλέον διαπιστώνεται ότι, στην περίπτωση του Καβάφη, πρόκειται για μια ποίηση προσωπική που διαλέγεται μέσω σαφώς προσδιορισμένων διακειμένων με την δημοτική για να συντονιστεί, τελικά, μαζί της,

Συμφωνώντας, δε, σε γενικές γραμμές[13], με την επεξεργασμένη αναλυτικά από τον Αλέξη Πολίτη αντίληψη για την «Δεύτερη ζωή των δημοτικών τραγουδιών», στην γραπτή, πλέον, μορφή τους, μορφή που ενσωμάτωσε μεγάλο πλήθος και εξίσου μεγάλη ποικιλία λόγιων παρεμβάσεων και νοθεύσεων, δεν θα μπορούσαμε, βέβαια, να αμφισβητήσουμε και το γεγονός μιας τρίτης ζωής, στο πλαίσιο ή στην εκδοχή τής παρουσίασης των δημοτικών τραγουδιών εντός τού λογοτεχνικού έργου άλλων, επώνυμων, δημιουργών. Σε αυτήν την τρίτη ζωή, μάλιστα, η σημασία των προηγούμενων νοθεύσεων ίσως και να υποσκελίζεται από μία καινούργια, μάλλον ευπρόσδεκτη, ενσωμάτωση – αυτήν που προκύπτει ως αποτέλεσμα από την ποικιλότροπη συμπαρουσία προσωπικής και δημοτικής ποίησης στο ίδιο κείμενο. Στην θετική αντιμετώπισή της, αυτή η συμπαρουσία διαβεβαιώνει για την αδιατάρακτη συνέχεια της δημοτικής παράδοσης στην δυναμικότερη και όχι στην συντηρητική εκδοχή της.

[1]. Βλ. σχετικά και στο Γ. Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, τόμος Β′, Ερμής, Αθήνα, 1987, σσ. 220-221.

[2]. Βλ. σχετικά στο Κ. Π. Καβάφη, Τα Πεζά (1882; – 1931), Φιλολογική επιμέλεια: Μιχάλης Πιερής, Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία, 2003, σ. 14.

[3]. Βλ. Τα Πεζά, ό.π., σσ. 119-120, 122.

[4]. Βλ. Γ. Π. Σαββίδης, «Ο Καβάφης συντάκτης μαθητικής ανθολογίας δημοτικών τραγουδιών», Μικρά Καβαφικά Β′, Ερμής, 1987, σσ. 205-246/ κυρίως σ. 218 κ.ε.

[5]. Βλ. Τα Πεζά, ό.π., σ. 306. Θα συμπληρώναμε, εδώ, ακολουθώντας την ερευνήτρια Σταματία Λαουμτζή, ότι «[…] την εικόνα της επίμονης συναναστροφής του [Καβάφη] με τα κείμενα της δημοτικής παράδοσης συμπληρώνει η σύνταξη ενός Λεξικού, όπου θησαύρισε για χρηστικούς λόγους λέξεις και φράσεις, για πολλές από τις οποίες παραπέμπει στα Δημοτικά Τραγούδια του Passow, στις Παραδόσεις και Παροιμίες του Νικολάου Πολίτη, στον Β′ τόμο των Κυπριακών του Σακελλαρίου και αλλού»· βλ. στο «Κ. Π. Καβάφης – Γ. Σεφέρης και δημοτικό τραγούδι», Κονδυλοφόρος 1 (2002), σσ. 75-90/ εδώ, σ. 76. Στον τόμο Τα Πεζά, ό.π., σσ. 277-278, καταχωρίζεται το «σχεδίασμα εισαγωγής» που είχε συνθέσει ο Καβάφης για το εν λόγω «Λεξικό», ενώ στα Μικρά Καβαφικά Β′ (ό.π., σσ. 311-332) ο Γ. Π. Σαββίδης συμπεριλαμβάνει την πρώτη και εκτενή σχετική κριτική αναφορά από κοινού με τα αντίστοιχα τεκμήρια.

[6] Βλ. σχετικά στο Μικρά Καβαφικά Β′, ό.π., σ. 221.

[7]. Για κάποιες άλλες περιπτώσεις, όπου «το δημοτικό τραγούδι ερέθισε (αλλά όχι έντονα) τον μηχανισμό της καβαφικής έμπνευσης», βλ. στο Ξενοφών Α. Κοκόλης, «Θερμοπύλες» και «Πάρθεν». Ένα πλην κι’ ένα συν στην ποίηση του Καβάφη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1985, σ. 42 και στο Σταματία Λαουμτζή, ό.π., σ. 78. Επιπλέον, στην ίδια αυτήν μελέτη της, η Στ. Λαουμτζή ερευνά, αφ’ ενός, τους «μορφολογικούς τρόπους του δημοτικού τραγουδιού», οι οποίοι εγγράφονται στην ποίηση του Καβάφη και, αφ’ ετέρου, την θεματική σχέση με το δημοτικό τραγούδι, η οποία, τροποποιημένη, εμφανίζεται ως «ένα είδος θεματικής μονάδας» μέσα στην ποίηση του Αλεξανδρινού.

[8]. Πρόκειται για την μελέτη του Ξ. Α. Κοκόλη, «Πάρθεν. Γλωσσική ασυμβατότητα, ποιητική τεχνική και πολιτική εγρήγορση», αναδημοσιευμένη στο βιβλίο του Θερμοπύλες και Πάρθεν, ό.π., σσ. 31-66.

[9]. Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα (1882-1923), Φιλολογική επιμέλεια: Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1982, σσ. 183-185.

[10]. Παρατίθεται από τον Ξ. Κοκόλη, ό.π., σ. 41.

[11]. Για μία διαφορετική οπτική ως προς την (συμβατική) διάκριση των ποιημάτων του Καβάφη, αφ’ ενός, και ως προς τις καβαφικές προσεγγίσεις, αφ’ ετέρου, βλ. στο κείμενο της Ελένης Πολίτου– Μαρμαρινού, «Ο Καβάφης και ο γαλλικός Παρνασσισμός», στο βιβλίο της Συγκριτική Φιλολογία Από τη θεωρία στην πράξη, Ελληνικά Γράμματα, 2009, σσ. 191-216, καθώς και στο άρθρο τού Μ. Γ. Μερακλή, «Εποχές και εκδοχές των καβαφικών προσεγγίσεων», Κυριακάτικος Ριζοσπάστης, 30 Απρίλη 1988, σ. 26.

[12]. Βλ. π.χ. σχετικά στο Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010, σσ. 327, 402-403. Να σημειωθεί εδώ ότι με το ποντιακό τραγούδι, του οποίου στίχους ενσωματώνει ο Καβάφης, έχει ασχοληθεί (και παραπέμπει, μάλιστα, μεταξύ άλλων, στην πρώτη του έκδοση) ο Αλέξης Πολίτης στην μελέτη του «Της Αγιάς Σοφιάς το τραγούδι», ό.π., σσ. 351-359 (γίνεται, δε, αναφορά και στο τραγούδι υπ’ αριθμόν 195 του Passow από όπου αντλεί και ο Καβάφης)· εκεί γίνεται και πάλι λόγος για τον “συμφυρμό” ιστορικότητας και θρήνου στα δημοτικά τραγούδια για αλώσεις πόλεων.

[13]. Βλ. π.χ. και τις σχετικές αντιρρήσεις τού Μ. Γ. Μερακλή· παρατίθενται στο Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι, ό.π., σ. 217/ Σημ. 2.

Η μνήμη και το σώμα

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

«Τα ζωηρότερα γεγονότα δεν μοι εμπνέουν αμέσως. Χρειάζεται πρώτα να περάσει καιρός. Κατόπιν τα ενθυμούμαι και εμπνέομαι.» (Κ. Π. Καβάφης). Που σημαίνει ότι ακόμα και τα «ζωηρότερα γεγονότα» χρειάζεται πρώτα να φυλαχτούν στη μνήμη∙ να προστατευθούν «από τον παντού και πάντα ενεδρεύοντα, κίνδυνο της φθοράς –και βέβαια όχι οποιασδήποτε φθοράς, αυτής που ούτως ή άλλως περιβάλλει τα πρόσωπα και τα πράγματα, αλλά μόνον εκείνης που δεν μπορεί να αισθητοποιηθεί, να γίνει εκμαυλιστική πηγή έμπνευσης και δημιουργίας. Να φυλαχτούν στη μνήμη αναλλοίωτα -ή έστω σαγηνευτικά αλλοιωμένα-, διατηρώντας τους ήχους, τις οσμές, την υφή και την αφή τους, ώσπου αιφνίδια μία στιγμή, από κάποιο ερέθισμα της σκέψης, των αισθήσεων ή του σώματος, να ανασυρθούν και να περάσουν στο μυαλό. Μάλιστα, προκειμένου για πρόσωπα (αδιάφορο αν πέθαναν ή ο μακροχρόνιος χωρισμός τα εξομοίωσε με τους πεθαμένους), αυτά ανασύρονται με πάντα ζωντανή την αίσθηση της πραγματικά ή φανταστικά βιωμένης επαφής μαζί τους× με τη μορφή τους ανέπαφη από τον χρόνο, με τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του σώματός τους σταματημένες μέσα στην αλλοτινή κίνησή τους –«ινδάλματα ηδονής».

Μνήμη όχι ανέμελα αφημένη, εκτεθειμένη στις διαβρωτικές συναισθηματικές αναθυμιάσεις της νοσταλγίας, αλλά προστατευτικά ηνιοχημένη από της νοήσεως τις επιταγές∙ και γι’ αυτό νηφάλια, εκκολαπτική και όσο χρειάζεται αφυπνιστική και μεγεθυντική εικόνων, συμβάντων και καταστάσεων «τόσο λίγο εκτιμηθέντων» στο «αλλοτινό» παρόν τους. Ελαστική, μάλλον ενδοτική στου σώματος τα ηδυπαθή ξυπνήματα, στου δέρματος τους διεγερτικούς κυματισμούς, στα φανερά ή κρυφά, βουβά αγγίγματα ή μιλήματά του. Διαμεσολαβητική ανάμεσα σ’ αυτήν την ίδια, τη νόηση και το σώμα (όπως και η νόηση και το σώμα, εξάλλου, διαμεσολαβούν ανάμεσα στον εαυτό τους και τη μνήμη)× διαμεσολαβητική και, συγχρόνως, διεκδικητική του παρόντος, διακριτικά φροντίζοντας να περιβάλει με τη ρεμβαστική χροιά της τα συμβαίνοντα∙ ώστε το σώμα να έχει πάντα να θυμάται.

Μνήμη, μπορεί όχι ενσυνειδήτως, επιλεκτική∙ καθώς, σαν υπακούοντας σε δυσερμήνευτα, πολλές φορές, και δυσεξιχνίαστης προέλευσης και σκοπιμότητας κελεύσματα, επιλέγει τα ινδάλματά της και τα εναποθέτει, ως προποιητικό υλικό, στα λαβυρινθώδη ενδιαιτήματά της. Τα «επιλέγει» και τα διατηρεί σε μία κατάσταση ετοιμότητας τέτοια, ώστε την ώρα που οι αισθήσεις και η νόηση εγείρονται ποιητικά -«την ώρα που τα ονείρατα αληθεύουν», όπως θα έλεγε ο Γιώργος Σεφέρης)-, να προσφέρονται για μιαν όσο γίνεται αισθαντικότερη, αισθησιακότερη και αισθητικότερη αναπαράσταση και αναβίωσή τους× με τέτοια ακρίβεια -ενισχυμένη από την αύρα του πνεύματος και τις θερμές και ερωτοπαθείς πνοές και ανασασμούς του σώματος του ενθυμούμενου- που οποιαδήποτε άλλη αναπαραστατική διαδικασία, λ.χ. η ζωγραφική, δεν θα μπορούσε τόσο ζωντανά να αποδώσει («Τον μοιάζει βέβαια η μικρή αυτή, / με το μολύβι απεικόνισίς του. / […] Τον μοιάζει. Όμως τον θυμούμαι σαν πιο έμορφο. / […] Πιο έμορφος με φανερώνεται / τώρα που η ψυχή μου τον ανακαλεί, απ’ τον Καιρό»). Και μνήμη θα τολμούσα να την πω παραμυθητική× ένα από τα «φάρμακα της Τέχνης της Ποιήσεως», που κάνει «…-για λίγο- να μη νοιώθεται η πληγή» («Το γήρασμα του σώματος και της μορφής μου / είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.»)∙ επειδή τα πρόσωπα, τα πράγματα, οι στιγμές, οι χώροι, οι τόποι, και όλα όσα φυλάγονται στους κόλπους της διατηρούνται αναλλοίωτα, ανέγγιχτα απ’ τον χρόνο× κι ο χρόνος που κύλησε από το σταμάτημα όλων αυτών, ως τη στιγμή της «δραματοποιημένης» ανάκλησής τους, μοιάζει σαν να μην πέρασε ποτέ, σαν «ατελεύτητα παρών».

Αλλά και μνήμη αλλιώς διαμεσολαβητική, συνδετική καλύτερα να πω∙ ένας χώρος υλικός, σωματικός, ανάμεσα στο αίσθημα και τη νόηση, που συνδέει τις δύο αυτές «περιοχές» και τις καθιστά, υπό προϋποθέσεις, συνεργάσιμες για την αισθητική «στερεοποίηση» του ποιήματος. Ή μνήμη-σκηνικό, στα όχι και τόσο σταθερά -μάλλον ασταθή και με διαρκώς μεταβαλλόμενες ατμοσφαιρικές συνθήκες- όρια του οποίου, δραματικά εναλλάσσονται τα περασμένα με τα τωρινά, ώσπου να ενωθούν και, «εν Φαντασία και Λόγω», να γίνουν ένα ενιαίο και αδιάσπαστο παρόν, συνθέτοντας τη φευγαλέα της Τέχνης «ηδονή», που με «περίσκεψη» κλεισμένη, προστατευμένη μες στο ποίημα, «σχεδόν σαν υλική φαντάζει». «Εν Φαντασία και Λόγω». Οπότε αναρωτιέμαι αν είναι η φαντασία το ενδιαίτημα της μνήμης ή το αντίστροφο× αν είναι αυτή -η φαντασία- που ενδιαιτάται στους περισσότερο, λιγότερο ή και καθόλου φωτισμένους, ερημικούς ή πολυσύχναστους διαδρόμους της μνήμης× όπου νηφάλια, εγκρατής, με υποσταλμένες τις φύσει πτητικές της ιδιότητες, συγχρωτίζεται με τον έμψυχο, τον άψυχο, τον αισθητό και τον νοητό κόσμο που την περιστοιχίζει, με τρόπους αβρούς επιδαψιλεύοντας, όπου και όποτε χρειαστεί, την αύρα της, στο μέτρο που της το επιτρέπει ο παντεπόπτης Λόγος.

Επειδή εν προκειμένω την αισθάνομαι -τη φαντασία- να συμπεριφέρεται και να δρα μονίμως κάτω από το άγρυπνο βλέμμα της νόησης, ο «αισθησιακός συντελεστής» της οποίας «στερεοποιεί» αισθήματα, σκέψεις, ιδέες και συγκινήσεις, στενά συναρτημένες με πρόσωπα, αντικείμενα, συγκεκριμένους τόπους (δωμάτια, δρόμους, μαγαζιά κλπ.), ατμόσφαιρες και καταστάσεις, που κάποτε, τη στιγμή της «πλήρους αισθησιακής απόδοσής τους», «σταματήθηκαν» και εγκιβωτίστηκαν στη μνήμη∙ απ’ όπου μετά από καιρό ανασύρονται αναλλοίωτα. Κυρίως ανασύρονται αδιάβρωτα ή, εν πάση περιπτώσει, όσο χρειάζεται διαβρωμένα από την υγρασία μιας διάθεσης φύσει νοσταλγικής -όπως αυτή του Κ. Π. Καβάφη-, ενός ψυχισμού επιρρεπούς σε ατέρμονες αναδιφήσεις συμβάντων του ατομικού του βίου αλλά και της ιστορίας, σε συγκεκριμένες στιγμές ή περιόδους της οποίας αναζητεί το κατάλληλο, το αρμόζον στην κάθε φορά προκύπτουσα αισθησιακή-αισθητική περίσταση προσωπείο, και μιας μάλλον εγγενούς μελαγχολίας, απόσταγμα της μόνιμης αίσθησης του φόβου της φθοράς που απειλητικά τον διακατέχει: της φθοράς του σώματός του, της μορφής του, των προσώπων και όλων όσα τον περιβάλλουν.

Κι ακόμη, ανασύρονται διατηρώντας ακέραιη την υλική τους υπόσταση∙ τη σωματικότητά τους, καλύτερα να πω, άρα και την αισθησιακή και την αισθητική, για το σώμα, τη νόηση και τη φαντασία, διεγερσιμότητά τους. Πολύ περισσότερο για το σώμα -με την αποκλειστικά δική του μνήμη, ιστορία και συμμετοχή στην ιστορία-, ώστε να μπορέσει στη συνέχεια αυτό, σαν ανταποδοτικά λειτουργώντας, να συμβάλει στην αισθησιακή και στην αισθητική στερεοποίηση του «υλικού της ποιήσεως». Κι ο ποιητής μοιάζει εξαρτημένος από την πραγματική ή φανταστική ιστορία του σώματός του∙ και υποτακτικός της μνήμης, αφήνεται στις ηδονόπαθες εκπομπές της, επιζητώντας τη διέγερση της νόησης και των αισθήσεών του∙ εξαρτημένος, υποτακτικός της, μα όχι παθητικός δέκτης των αναθυμιάσεών της, απεναντίας, μάλιστα, τολμηρός πολιορκητής της, προκειμένου να της αποσπάσει ό,τι αισθάνεται ότι ανταποκρίνεται στη διανοητική, αισθηματική, αισθητική και αισθησιακή «ένταση» από την οποία διακατέχεται.

Μνήμη με δράσεις, αντιδράσεις και συμπεριφορές του σώματος, και σώμα με την ευαισθησία και τα δωρικά λικνίσματα της μνήμης που «ετάχθη» να φυλάει∙ πλασμένο από κομμάτια της και από τα θερμαντικά και σκοτεινά εκχυλίσματά της. Με πάντα εναργή και ενεργή την υλική του υπόσταση, ακόμα και τις στιγμές των πλέον εντατικών πνευματικών ή ονειρικών ενοράσεων ή ενατενίσεων. Και πάντα επιφορτισμένο με τον ρόλο του κύριου, αν όχι του αποκλειστικού, κινητήριου μοχλού μιας τέλεια, «εν Φαντασία και Λόγω», επεξεργασμένης λεπταίσθητης μνημοτεχνικής.

Ο Καβάφης του Νίκου Εγγονόπουλου

ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ

Με την απόλυτα ιδιότυπη γραφή και την έκκεντρη ματιά του, ο Εγγονόπουλος συνεχίζει να φέρνει σε αμηχανία τους μελετητές, που τον προσεγγίζουν «ψηλαφώντας στα σκοτεινά». Οι περισσότερες παρατηρήσεις που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί για τη σχέση του με τον Καβάφη είναι αποσπασματικού χαρακτήρα και κινούνται στα πλαίσια της παράθεσης θεματικών και φραστικών αναλογιών του έργου τους, ενώ δεν αποφεύγεται πάντα η ερμηνευτική αυθαιρεσία. Μια μονογραφία που θα εξέταζε τον διάλογο του υπερρεαλιστή ποιητή με τον Καβάφη στη χρονική εξέλιξή της και σε όλες τις διαστάσεις της -ποιητική, εικαστική, κριτική, σκηνογραφική, ενδυματολογική, ιδεολογική-, πέρα από την εύλογη χρησιμότητα που θα είχε για τη μελέτη του ίδιου του Εγγονόπουλου, θα εμπλούτιζε τις γνώσεις μας για τους τρόπους με τους οποίους προσέλαβε η γενιά του '30 την ποίηση του αλεξανδρινού.

Θα διατρέξω εν συντομία ορισμένα από τα σημεία-σταθμούς στη διασταύρωση των δυο ποιητών, ξεκινώντας από το 1935, έτος κατά τη διάρκεια του οποίου δημοσιεύονται για πρώτη φορά σε έναν πολυτελή τόμο τα 154 «επίσημα» ποιήματα του Καβάφη στην Αλεξάνδρεια. Τριτοετής φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών, ο εικοσιοκτάχρονος Εγγονόπουλος ζωγραφίζει, υπό την επίδραση του Κόντογλου, τον βυζαντινής τεχνοτροπίας πίνακα «Η θυσία του ποιητή Ιάσωνος Κλεάνδρου εν Κομμαγηνή», που αποτίει έναν εικαστικό φόρο τιμής στον Καβάφη, καθώς παραπέμπει φανερά σε ένα από τα εμβληματικότερα ποιήματά του, το «Μελαγχολία Ιάσωνος Κλεάνδρου∙ ποιητού εν Κομμαγηνή∙ 595 μ.Χ.».

Τρία χρόνια μετά δημοσιεύεται η πρώτη ποιητική συλλογή του Εγγονόπουλου, Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν, που περιέχει αρκετές διακειμενικές αναφορές στην καβαφική ποίηση, όπως είναι, για παράδειγμα, το προθετικό σύνολο «εν μέρει - εν μέρει», που χρησιμοποιείται στην υπερρεαλιστική περιγραφή της Ελεωνόρας («ίσως ακόμη/ να είναι/ εν μέρει πεύκο/ και εν μέρει/ ανελκυστήρ») και ανακαλεί τον καβαφικό στίχο «εν μέρει εθνικός κ' εν μέρει χριστιανίζων» του ποιήματος «Τα επικίνδυνα». Δεν πρόκειται για σύμπτωση, ούτε απλώς για μια παιγνιώδη ανατροπή της φράσης του Καβάφη: η έκφραση «εν μέρει - εν μέρει» προβάλλει ως αισθητικό και ιδεολογικό modus vivendi, κοινό και στους δυο ποιητές, όπως εύστοχα έχει παρατηρήσει ο Μιχάλης Άνθης.

Η επικολυρική σύνθεση Μπολιβάρ (1944) στάθηκε η αφορμή για να συσχετιστεί για πρώτη φορά ο Εγγονόπουλος με τον Καβάφη από την κριτική. Ενθουσιασμένος που η πατριωτική σύνθεση τού μέχρι τότε «ανυπότακτου» Εγγονόπουλου τού έδινε την ευκαιρία να τον στρατολογήσει στις τάξεις της μοντερνιστικής ομάδας των Νέων Γραμμάτων, ο Αντρέας Καραντώνης από τη μια μιλά για στενή συγγένεια του έργου με τον Ύμνο των αντρείων του Παλαμά και από την άλλη παρατηρεί ότι ο Εγγονόπουλος, «ερωτοτροπώντας στανικά με την άμεση πεζολογία, κατόρθωσε να της υποκλέψει ουσιωδέστατα ποιητικά μυστικά, όπως παλαιότερα ο Καβάφης και τα τελευταία χρόνια ο Σεφέρης» (1945). Ο Μπολιβάρ περιέχει, εξάλλου, αρκετές και ενδιαφέρουσες απηχήσεις στην ποίηση του Καβάφη.

Το πρώτο από τα «λίγα» και «πικραμένα», όπως ο Εγγονόπουλος τα αποκαλεί, ποιήματα της συλλογής Ελευσις (1948) απηχεί ευρηματικά το ποίημα «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης», εκφράζοντας μια αίσθηση ασφυξίας που θα μπορούσε να συνδεθεί με τη βαριά ατμόσφαιρα του Εμφυλίου. Έτσι, οι καταληκτικοί στίχοι του καβαφικού ποιήματος («κ' έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας/ κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του») μετασχηματίζονται σε μια κραυγή προσωπικής αγανάκτησης: «σκέψου πως είν' αδύνατο/ πως είναι κι' απολύτως περιττό να ξεφωνίσης και να πης/ όλη τούτη τη φλόγα/ όπου τρώει τα σωθικά σου/ και την κρατάς/ έ, συ!/ τόσο καλά/ τόσο σφιχτά/ τόσο βαθειά φυλακισμένη/ μέσα σου».

Το ίδιο έτος, ο Εγγονόπουλος φιλοτεχνεί μια προσωπογραφία του Καβάφη, αναπλάθοντας τη γνωστή ανφάς φωτογραφία του άρρωστου ποιητή που τράβηξε ο Κυριάκος Παγώνης στο εργαστήρι του γλύπτη Τόμπρου το 1932. Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί επιλεκτικά στοιχεία βυζαντινής τεχνοτροπίας, ζωγραφίζοντας μια μοντέρνα σύνθεση με παλαιούς κώδικες, στο πνεύμα του καβαφικού «Ένδοξού μας βυζαντινισμού». Βυζαντινά είναι η με γραμμές σχεδιασμένη απόδοση σκιών και φωτισμών στο πρόσωπο του Καβάφη, η χειρονομία, που θυμίζει στάση των χεριών μετωπικών αγίων (ελαφρώς παραλλαγμένη, όμως, έτσι ώστε να πλησιάζει την «πραγματική» χειρονομία ενός ανθρώπου που μιλάει), καθώς και η πίσω μορφή, η οποία ως ιδέα του άγγελου που έρχεται εκ θεού ολοκληρώνει το εγχείρημα «αγιοποίησης» του Καβάφη. Στο ειλητό που κρατά ο άγγελος αναγράφονται οι δυο πρώτοι στίχοι του καβαφικού ποιήματος «Σοφιστής απερχόμενος εκ Συρίας»: «Δόκιμε σοφιστή που απέρχεσαι εκ Συρίας/ και περί Αντιοχείας σκοπεύεις να συγγράψεις», ως μια τιμητική επίκληση του θείου στον «δόκιμο» ποιητή μέσα από τα ίδια του τα λόγια.

Ζωγραφίζοντας τον Καβάφη, ο Εγγονόπουλος θέλησε, όπως αργότερα εξηγεί, να «διορθώσει» τη φωτογραφία του Παγώνη: «Ήταν πολύ καταπονημένος, αλλά είχε μια φλόγα μέσα του, αυτή τη θεϊκιά φλόγα. Και αυτή τη φωτογραφία δεν ήθελα να την αφήσω έτσι και με τον πίνακά μου την καθάρισα. Ο Καβάφης ακόμη και στα γηρατειά του ήταν έφηβος, ωραίος, δε μπορούσε ποτέ να είναι κουρασμένος». Η αντίθεση του εγγονοπουλικού Καβάφη με την εικόνα του σοφού γέρου, με την οποία ο αλεξανδρινός είχε ταυτιστεί τόσο από τον Σεφέρη και τον Τσίρκα όσο και από πλείστους άλλους μελετητές, δεν θα μπορούσε να είναι εντονότερη. Ο Εγγονόπουλος αυθαιρετεί προς τους βυζαντινούς εικαστικούς κώδικες ντύνοντας τον ποιητή με χρωματιστό σακάκι και μοντέρνο φουλάρι και «ρετουσάρει» τη φωτογραφία μαυρίζοντας και πυκνώνοντας τα γκρίζα μαλλιά, ζωντανεύοντας την έκφραση του προσώπου, αφαιρώντας το προδοτικό της ηλικίας προγούλι, προικίζοντας με ένα σαρκώδες πάνω χείλος το θλιμμένο στόμα του ποιητή και δίνοντας, με το παιχνίδι των χρωμάτων, κίνηση και δυναμισμό στο γνωστό μονόχρωμο μεταξωτό φουλάρι του Καβάφη, το οποίο μετατρέπεται από τεκμήριο της ασθένειας σε έμβλημα πνευματικού κύρους.

Εννέα χρόνια αργότερα, το 1957, στη συλλογή Εν ανθηρώ Έλληνι λόγω, οι απηχήσεις στην ποίηση του Καβάφη πληθαίνουν. Το εκτενές ποίημα «Ενοικιάζεται», ιδιαίτερα, συνομιλεί εμφανώς με τον «Ήλιο του απογεύματος», αφαιρώντας όμως το κυρίαρχο στο καβαφικό ποίημα σεξουαλικό στοιχείο και δίνοντας έμφαση στον παράγοντα του πρόσκαιρου και μεταβατικού χαρακτήρα της ανθρώπινης ζωής.

Στα πενηντατέσσερα χρόνια του, το 1961, ο Εγγονόπουλος αναφέρεται για πρώτη φορά στον Καβάφη σε πεζό κείμενό του. Έκτοτε δεν παύει να κάνει λόγο για τον αλεξανδρινό ποιητή -τον οποίο κατατάσσει δεύτερο στον κατάλογο των προτιμήσεών του μετά τον Σολωμό- σε πεζά και συνεντεύξεις του, υπογραμμίζοντας την ελληνικότητά του, την εχθρότητα που αντιμετώπισε από μερίδα των κριτικών και την ομοφυλοφιλία του. Συντηρητικής, θα λέγαμε, στάσης, (όποτε συνδιαλέγεται με ερωτικά καβαφικά ποιήματα παρακάμπτει το ομοφυλοφιλικό στοιχείο), ο Εγγονόπουλος αισθάνεται την ανάγκη να δικαιολογήσει τη σεξουαλική ιδιαιτερότητα του ομοτέχνου του ή και να αποσυσχετίσει «ένοχα» ποιήματά του από το σεξουαλικό στοιχείο. Είναι χαρακτηριστική η δήλωσή του σε συνέντευξη τού 1981: «αυτούς τους βλάκες που ερμήνεψαν τον Καβάφη και τον κατήγγειλαν για αυνανιστή, επειδή σκεφτόταν παλιές του ευτυχίες. Δεν υπάρχει τίποτε καλύτερο από το να θυμάται κανείς τα ωραία πράγματα» - υποπτεύεται κανείς ότι εδώ ο ποιητής έχει στον νου του τον Κ.Θ. Δημαρά και τη γνωστή ψυχαναλυτική ερμηνεία του για τον ρόλο, στο έργο του, της μονήρους απόλαυσης του ποιητή ως πηγή έμπνευσης.

Το 1963 ο Εγγονόπουλος ζωγραφίζει τον υπερρεαλιστικής τεχνοτροπίας πίνακα «Αλέξανδρος Φιλίππου και οι Έλληνες πλην Λακεδαιμονίων», που παραπέμπει στο ποίημα του Καβάφη «Στα 200 π.Χ.». Δυο χρόνια μετά, στο αυτοβιογραφικό σημείωμα που επιτάσσει στην έκδοση του πρώτου τόμου των απάντων του από τον Ίκαρο, εμφανίζει ως οδηγούς του στο ζήτημα της λογοτεχνικής αξιοποίησης της ελληνικής γλώσσας «τ' αθάνατα γραπτά του Παπαδιαμάντη και του Καβάφη».

Επιστέγασμα της ποικιλοτρόπως εκφρασμένης εκτίμησης του υπερρεαλιστή ποιητή για τον Καβάφη συνιστά το τετρασέλιδο πεζό κείμενο «Καβάφης, ο τέλειος», που έγραψε το 1982, τρία χρόνια πριν από τον θάνατό του. Το κείμενο κινείται στα όρια μεταξύ εγκωμίου και αγιογραφίας, πάντοτε μέσα από τη χιουμοριστική και ανατρεπτική κάθε σοβαροφάνειας ματιά του Εγγονόπουλου. «Μπροστά στις Πυραμίδες δεν συζητάς, την αρχιτεκτονική τους, αλλά μένεις άφωνος. Ήταν τόσο μεγάλος, που δεν του ξέφυγε κανένα ψεγάδι κι όπου υπάρχει τέτοιο είναι ηθελημένο», γράφει ο Εγγονόπουλος προκλητικά. Πρωτοτυπεί συσχετίζοντας τον Καβάφη με τον Σολωμό αλλά και τον τουρκαλβανό ποιητή της Αληπασιάδας Xατζή-Σεχρέτ και σκιαγραφεί, αιφνιδιάζοντάς μας, τον Καβάφη ως μια καλοκάγαθη ύπαρξη. Το κείμενο μπορεί να θεωρηθεί, ως ένα βαθμό, συνέχεια της προσωπογραφίας του 1948, καθώς ο Καβάφης εμφανίζεται να έχει «μεγάλη αγάπη για την ανθρωπότητα» και για να τον πλησιάζει κανείς πρέπει «να κάνει τον σταυρό του, να οπλίζει το μέτωπό του με το σημείο του σταυρού». Τονίζεται, ακόμη, ο άδικος κατατρεγμός του για την ομοφυλοφιλία του και η ταλαιπωρία που υπέστη από τους ανταγωνισμούς της συντεχνίας του: «Του Καβάφη τού είχαν αλλάξει τα φώτα οι βλάκες», «Πρέπει να χύνουμε δάκρυα, πολλά δάκρυα γι' αυτά που τράβηξε».

Οι τελευταίες αυτές παρατηρήσεις μπορούν να συσχετιστούν με το ποίημα «Σύντομος βιογραφία του ποιητού Κωνσταντίνου Καβάφη (και του καθενός μας -άλλωστε)», που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1968 και εν συνεχεία ενσωματώθηκε στην τελευταία συλλογή του Εγγονόπουλου, η Κοιλάδα με τους ροδώνες (1978). Οι ερμηνευτικές εκδοχές που έχουν κατά καιρούς προταθεί από τους μελετητές οδηγούν, παρά τις διαφορές τους, στο συμπέρασμα ότι το ποίημα έχει μικρότερη (ή και καμία) σχέση με τον ίδιο τον Καβάφη και περισσότερη με τον ίδιο τον Εγγονόπουλο, ο οποίος, κατά τη συνήθειά του να χρησιμοποιεί προσωπεία για να μιλήσει για τον εαυτό του, κάνει το ίδιο και στην περίπτωση του Καβάφη. Ωστόσο, παρά την απουσία του διδακτικού στοιχείου, την έντονα λαϊκότροπη εκφορά του λόγου και την αλλαγή του μέτρου και του γραμματικού προσώπου, το «Σύντομος βιογραφία» δεν φαίνεται να στοχεύει στην εγκαθίδρυση μιας απόστασης από το «Η πόλις» στον βαθμό που έχει θεωρηθεί, αλλά αναδεικνύει γνωρίσματα της ποίησης του Καβάφη, τα οποία ο Εγγονόπουλος μοιράζεται με τον Αλεξανδρινό ποιητή. Υποβάλλεται, θα λέγαμε, μια αίσθηση συναλληλίας των δυο ομοτέχνων, τους οποίους συνδέει η κομβική, στο έργο του Εγγονόπουλου, εμπειρία του κοινωνικού κατατρεγμού. Αξιοδάκρυτος, όπως είδαμε, ο Καβάφης, διωκόμενος μέχρι εξοντώσεως ο Εγγονόπουλος, όπως συχνά εμφανίζεται στα γραπτά του («Προσπάθησαν να με μαράνουν», «Μόλις είδαν έναν άνθρωπο λαγαρό, προσπάθησαν να τον αφανίσουν» κλπ.). Το αίσθημα της μοναξιάς και της παγίδευσης διατρέχει το έργο και των δύο ποιητών. Το «Σύντομος βιογραφία» βρίσκεται μάλιστα πλησιέστερα στην πρώτη εκδοχή του «Η πόλις», το οποίο πρωτογράφτηκε το 1894 με τίτλο «Στην ίδια πόλι». Η μορφή αυτή παρατίθεται και σχολιάζεται από τον Στρατή Τσίρκα στο βιβλίο του Ο Καβάφης και η εποχή του (1958), το οποίο ο Εγγονόπουλος, διαπιστωμένα ενήμερος της καβαφικής βιβλιογραφίας, θα πρέπει να είχε διαβάσει. Δεν ισχυρίζομαι, ασφαλώς, ότι αν δεν υπήρχε αυτή η πρώτη μορφή το «Σύντομος βιογραφία» δεν θα είχε γραφτεί∙ ωστόσο, με τον εξομολογητικό τόνο και τις καθημερινές εκφράσεις της -«μισώ τον κόσμο εδώ που με μισεί», «αηδίασε το μάτι μου, αηδίασε το αυτί»- το «Στην ίδια πόλι» βρίσκεται πλησιέστερα στο κλίμα του ποιήματος του Εγγονόπουλου απ' ό, τι η αποστασιοποιημένη και λογιότερη τελική μορφή που δόθηκε στο «Η πόλις» το 1910.

Επιπλέον, η λαϊκότητα του «Σύντομος βιογραφία» δεν είναι ξένη προς το έργο του Καβάφη, στο οποίο το λαϊκό στοιχείο είναι παρόν τόσο θεματικά, με τους λαϊκούς νέους, τη λαϊκή κραιπάλη, τις λαϊκές γειτονιές, τα λαϊκά κρεβάτια του έρωτα, όσο και γλωσσικά, καθώς, όπως επισημαίνει ο Νίκος Φωκάς, η γλώσσα του Καβάφη, αν και εκλεπτυσμένη, περιέχει αιφνίδιες και δραστικές αγοραίες εκφράσεις (κράτηξα, κάθεμαν, απόψι, όληνα κλπ), ιδιωματικούς και διαλεκτικούς τύπους και λέξεις υβριδικές, που συγκερνούν το λαϊκό με το λόγιο στοιχείο. Το λαϊκό με το λόγιο ανακατεύονται -συστηματικότερα βέβαια και πιο ανατρεπτικά- και στο έργο του Εγγονόπουλου. Με τις παύλες και τις παρενθέσεις του, εξάλλου, το «Σύντομος βιογραφία» υποσκάπτει την υποτιθεμένως αποκλειστικά λαϊκή εκφορά του και αποκτά μια λογιότητα που παραπέμπει στην επίσης ιδιαίτερα προσεκτική στίξη του Καβάφη. Ακόμη, ο σπασμένος ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος του ποιήματος του Εγγονόπουλου ούτε αποκλειστικά λαϊκός-δημοτικός είναι (προσέξτε τη μετρική επιτήδευση των τελευταίων στίχων της τρίτης στροφής), ούτε τόσο ξένος προς τη μετρική του «Η πόλις», όπου διακρίνονται αρκετοί ιαμβικοί οκτασύλλαβοι («στην κόχη ετούτη τη μικρή», «που τόσα χρόνια πέρασα», «η πόλις θα σε ακολουθεί» κλπ). Τέλος, η παρένθεση του τίτλου («και του καθενός μας - άλλωστε») θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα σχόλιο στην οικουμενικότητα της καβαφικής ποίησης, στην παγκόσμια απήχηση της οποίας ο Εγγονόπουλος αναφέρεται ήδη το 1963. Παρά την παρενθετική διευκρίνηση, πάντως, τη μοίρα του έγκλειστου, του πικραμένου, του παρεξηγημένου και μοναχικού ανθρώπου ο Εγγονόπουλος την αποδίδει στους καλλιτέχνες, και γενικότερα στους λεγόμενους πνευματικούς ανθρώπους, που αισθάνεται ότι, όπως και ο ίδιος, ασφυκτιούν στα πλαίσια της πεζής αστικής ζωής, των κοινωνικών συμβιβασμών αλλά και της εχθρικής στάσης προς τη διαφορετικότητα.

Σύντομος Βιογραφία

του Ποιητού Kωνσταντίνου Kαβάφη

(και του καθενός μας – άλλωστε)

..δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό.

K. KABAΦH

H πόλις

νταλγκαδιασμένος και βαρύς

γυρνάει τα στενορρύμια

της πολιτείας της άχαρης

που τρώει τα σωθικά του

σ' αυτήν εδώ γεννήθηκε

σ' αυτή θε ν' αποθάνη

εδώ πίκρες τον πότισαν κρουνηδόν

εδώ τον βασανίσαν

μόνος του

πίστεψε -φορές-

πως τη χαράν ευρήκε σπανίως

κάποτε θέλησε κι' αυτός

κάπου μακρυά να φύγη

μα εκατέβη στο γιαλό

και δεν είχε καράβι

Είναι εντέλει ένα ιδιαίτερο, στο είδος του, τιμητικό ποίημα για ποιητή, καθώς με τον «καμουφλαρισμένο», θα λέγαμε, τρόπο με τον οποίο παραπέμπει στη θεματική και την τεχνοτροπία του Καβάφη, λειτουργεί ως παρωδία του είδους της τιμητικής συντεχνιακής ποίησης. Παρωδιακό θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως προς το είδος της λογοτεχνικής βιογραφίας, καθώς συνοψίζει προκλητικά τη βιογραφία του ήρωά του στη στενόχωρη σχέση του με την πόλη του.

Ο Εγγονόπουλος επιλέγει να τιμήσει τον Καβάφη συνομιλώντας με ένα ποίημα που βρίσκεται πλησιέστερα προς το ψυχικό κλίκα της όψιμης ποίησης του ίδιου, ειδικά εκείνη της Κοιλάδας με τους ροδώνες, όπου η ορμητικότητα παλαιότερων ποιημάτων του έχει δώσει τη θέση της σε μια μελαγχολικότερη και πιο σκεπτικιστική διάθεση, με χαμηλότερους τόνους και πιο έντονα εκφρασμένη την αίσθηση της ματαιότητας και του μοιραίου της ανθρώπινης ζωής. Γι' αυτό, εξάλλου, στη συλλογή αυτή πληθαίνουν οι απηχήσεις φιλοσοφικών στίχων του Καβάφη: «η άσπρη σημαία είναι το σημάδι/πως παραδίδεστε και πως τα κάστρα πια για πάντα καταρρέουν», «Μην πεις ποτέ πως μας εγέλασαν/ όχι/ έτσ' είν' η ζωή -απλούστατα- Γρηγόρη» κ.ά. Περισσότερο από τον ιστορικό και τον ερωτικό Καβάφη ο Εγγονόπουλος προτιμά τον φιλοσοφικό, εκείνον που μιλά για τη ανθρώπινη μοίρα, την ανάγκη, το πεπρωμένο, την τύχη που γυρίζει, ανατρέπει, γελοιοποιεί, τη ματαιότητα της ανθρώπινης προσπάθειας, αλλά και την αμυντική στροφή στα ενδότερα της ύπαρξης, την αξιοπρέπεια της ηθικής αντίστασης, και πρωτίστως τον παρηγορητικό, λυτρωτικό, αλλά όχι σωτήριο, ρόλο της τέχνης, έτσι όπως εκτίθεται μοναδικά στο «Μελαγχολία Ιάσωνος Κλεάνδρου», το πρώτο ποίημα του Καβάφη με το οποίο συνδιαλέχθηκε ο Νίκος Εγγονόπουλος.

Ο Καβάφης και η ποίηση της γενιάς του ΄70

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΨΑΧΟΥ

Είναι γεγονός ότι η νεότερη ποίηση, αυτή που ξεκίνησε να γράφεται στις αρχές της δεκαετίας του ΄70, επεφύλαξε για τον Καβάφη μια ιδιαίτερη θέση στο έργο της. Με φαίνεται που ο ποιητής/μεγάλως αγαπήθη[1] θα σημειώσει ο Γ. Βαρβέρης προσδιορίζοντας συγκινησιακά και διερμηνεύοντας ποιητικά την υποδοχή του από την ποίηση της γενιάς του, υπαινισσόμενος ωστόσο τις ιδιότυπες διαστάσεις αυτής της σχέσης, που αναπτύσσεται μέσα στο ευρύτερο ιδιόρρυθμο πλέγμα της επικοινωνίας των νέων ποιητών με την ποιητική παράδοση εν γένει. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη ποιητική συνομιλία, πνευματική και αισθητική, που αφορμάται από το ενδιαφέρον των νέων ποιητών για τον Αλεξανδρινό ποιητή και την έλξη που ασκεί επάνω τους ως άνθρωπος και ως δημιουργός και πραγματώνεται με τους όρους της νέας ποίησης που γεννιέται. Αναπτύσσεται στη βάση της κοινής αποδοχής για το δικαίωμα του ποιητή να αμφισβητεί καθορισμένα αισθητικά πρότυπα και να δημιουργεί σύμφωνα με τις επιταγές της εποχής του. Οι νέοι ποιητές θα συναντηθούν μέσα από την κριτική-αμφισβητησιακή στάση τους με τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της καβαφικής ποίησης στην πορεία της προς το ρεαλισμό. Την ήρεμη ανατροπή των ποιητικών δεδομένων από τον Καβάφη θα διαδεχθεί η δυναμική είσοδος της νέας γενιάς, που αναπτύσσει με την ποιητική παράδοση σχέση εκτίμησης και ελεύθερης, συνειδητής πρόσληψης, εναρμονισμένη με την ιδιοσυγκρασία κάθε ποιητή. Αρκετά νωρίς η Τ. Μαστοράκη θα δει τον Καβάφη ως σημείο αναφοράς για την ποιοτική σύνθεση της ταυτότητάς του νέου της εποχής της: Οι μεγάλοι/ κουβαλούν πάντα μέσα τους/ το παιδί που υπήρξαν/ στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο/ το κορίτσι που δεν πρόφτασαν να φιλήσουν/. . ./ τους Βαρβάρους του Καβάφη/. . ./Εμείς/ κουβαλάμε, απλούστατα, μέσα μας/ τους μεγάλους[2]. Η σχέση με τον Καβάφη θα καλλιεργηθεί σε όλη την ποιητική πορεία αυτής της γενιάς ως έκφραση εξελισσόμενης εκλεκτικής πνευματικής συγγένειας, εμπλουτισμένη με την ωριμότητα που ο χρόνος θα φέρει, επιβεβαιώνοντας πως ο Καβάφης είναι “ποιητής υπερμοντέρνος, ποιητής των μελλουσών γενεών”[3].

Η παρουσία του επισημαίνεται με αρκετούς τρόπους στο έργο τους. Επιστρέφουν σ΄ αυτόν μέσα από ποιήματα προσωπική αποστροφής, στα οποία τον κατονομάζουν ρητά και καταγράφουν τους όρους πρόσληψης της ποίησης του, ανάγοντάς τον συχνά σε μυθοποιημένο σύμβολο με ρεαλιστική υπόσταση. Στις ποιητικές προσωπογραφίες τους για τον Καβάφη προβάλλεται η συγκινησιακή και καλλλιτεχνική σχέση τους μαζί του, αναδεικνύονται χαρακτηριστικά της ποιητικής τέχνης και της μορφής του, αλλά και της προσφοράς του. Ο Ν. Βαγενάς στο ποίημά του “Καβάφης”[4] θα αναγνωρίσει στην επώδυνη αναμέτρηση του Αλεξανδρινού με το χρόνο εντέλει μια ανατροπή νίκης ως δικαίωση μέσα από τη διάρκεια της ποιητικής του τέχνης: Και τώρα ο Χρόνος θρέφει τη δική σου σάρκα, / το λόγο σου, που δείχνει την ψυχή του ανθρώπου. Ο Γ. Βαρβέρης θα αναδείξει πτυχές της ανθρώπινης ευαισθησίας του, αλλά και τη συνέπεια ποίησης και ζωής που τον χαρακτηρίζει. Στο ποίημά του “ Χαρίκλεια Π. Καβάφη + 4.2.1899”[5] η στωική-αξιοπρεπής, πλην όμως πλήρης συγκινήσεως, αντιμετώπιση του αναπότρεπτου του θανάτου της μητέρας προβάλλεται ως έμπρακτη στάση ζωής στον Καβάφη από τον νεότερό του ποιητή. Η βαθύτατη σχέση του με τη μητέρα διασώζεται μέσα από την ποίηση, καθώς όλα τα πολύτιμά της, βραχιόλια κι αλυσίδες που τα είχε εκείνη από καιρό/ ντυλίξει όλα/ σε πράσινο πολύτιμο μετάξι, όπως ο Βαρβέρης μας αποκαλύπτει, ο Καβάφης Τα ντύλιξε προσεκτικά, με τάξη/ σε ποίημα από πολύτιμο μετάξι./ Δεν τα ξανάνοιξε ποτέ[6]. Η λειτουργική ένταξη στο επικοινωνιακό πλαίσιο του ποιήματος στίχων από το ποίημα του Καβάφη “Του μαγαζιού”[7], αναδεικνύει τις τονικές αντιστοιχίες του υπαινικτικού καβαφικού ύφους με τις λεπταίσθητες παρατηρήσεις λιτής αισθητικής του νέου ποιητή. Ο Βαρβέρης θα επανέλθει με ποιήματα για τον Καβάφη όπως “Ο Πατριάρχης Αλεξανδρείας προ του Κ. Π. Καβάφη”[8], “ Ο ποιητής Καβάφης στην πλατεία Αιγύπτου”[9], “ Ο ποιητής Καβάφης εις Αθήνας”[10] για να συνθέσει το πνευματικό και το ανθρώπινο προφίλ του. Αξιοποιώντας την καβαφική βιογραφία, έχοντας βαθιά γνώση του έργου του, που τον έχει συγκινήσει, θα αναδείξει τον σημαντικό ποιητή και τον μεγάλο Έλληνα του μείζονος ελληνισμού, τον πνευματικό άνθρωπο που κατέχει το ανεκτίμητο κατά το Βαρβέρη προνόμιο του διλήμματος[11], τον ποιητή που μπορεί να μοιραστεί τις σύγχρονες αγωνίες των νέων της μυθικής, για το βαρβερικό σκηνικό, πλατείας Ομονοίας, για τον οποίον στο ρόλο της στοργής η περίοπτη θέση[12] της προτομής του, παραμένει επίφαση.Ο Λ. Πούλιος θα επικοινωνήσει με τον Καβάφη με το δικό του οραματικό τρόπο στο ποίημά του “Ο Αλεξανδρινός στο όνειρό μου”[13], όπου ο Καβάφης, μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο του προτείνει ποιητική στάση ζωής, αναδεικνύοντας το κοινό ποιητικό αίτημα: Ψάξε να εξηγήσεις την τρέλα του κορμιού,/τη δίψα της ψυχής. Τούτο προσπάθησε/τουλάχιστον όσο μπορείς. Βάλε τον ηδονισμό/ και το μήνυμα αντανακλώμενα στον καλό μας στίχο. Με έναν ανάλογο οραματικό τρόπο θα τον υποδεχθεί στην “ Προκυμαία”[14] του ο Δ. Καλοκύρης αναγνωρίζοντας σ΄ αυτόν την έλξη του πάθους, την υπέρβαση του θανάτου και την αγάπη της Ιστορίας, ενώ στο ποίημα “Ο γέρων της Αλεξανδρείας”[15]του Μ. Πρατικάκη, προβάλλεται η καταλυτική ποιητική του παρέμβαση: Το χέρι του ανοίγει κάθε θύρα. /Ο καρπός του- λίθος δίνει τέλος/στην οχλαγωγία./ Κάνει εξίσου ηδονική την αφθαρσία/και την αποσύνθεση.

Η νέα ποιητική γενιά θα συναντηθεί με την καβαφική στοχαστική βίωση της ανθρώπινης ζωής. Η αξιακή στάση του «Όσο μπορείς» που διεκδικεί τη διάσωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θα διαπεράσει την ποίησή τους. Αρκετά νωρίς ο Κ. Γ. Παπαγεωργίου, αναγνωρίζοντας τη σημασία της προσπάθειας χωρίς προκαθορισμένο θετικό αποτέλεσμα, θα γράψει: αξιοπρέπεια δεν είναι μια ωρισμένη τήρηση του κανόνα μα ένα είδος έρωτος σε ό,τι εμείς νομίζαμε δείγμα αδυναμίας ή μια σεπτή ιεροτελεστία στο πέλαγος ή κάτι τέτοιο . . ..[16] O Πούλιος θα αποκαλύψει αναφερόμενος στους μπίτνικ, τους ποιητές που τον ενέπνευσαν καθοριστικά στο ξεκίνημά του “Αυτή η γενιά της αμερικανικής ποίησης προβάλλει μια κοινωνική αμφισβήτηση με μεταφυσικό περιεχόμενο. Καταγράφοντας όλο το σακατιλίκι του σύγχρονου κόσμου, προσπάθησε να δώσει στον άνθρωπο τη χαμένη του αξιοπρέπεια”[17]. Κι αυτό η ποίησή του, κατεξοχήν ανθρωποκεντρική, το υπενθυμίζει με πολλούς τρόπους. Η ομολογία του Γ. Βαρβέρη Είμαστε προ της κρίσεως υπερήφανοι/γιατί το θαύμα ήταν πως ζήσαμε/ χωρίς το θαύμα[18] μπορεί να αιτιολογήσει γιατί αντιλαμβάνεται την υπαρξιακή περιπέτεια ως κόσμια θλίψη, υπονοώντας μια στάση ζωής γενναία, που παραπέμπει στην καβαφική ηθική, χαμηλόφωνα ηρωική και ανθρώπινα αξιοπρεπή. Η Σ. Ιλίνσκαγια θα επισημάνει σχετικά “Μπορεί στον ποιητή αυτόν ( ενν. Καβάφης) να μη βρίσκει κανείς ελπίδες, αλλά ποτέ δεν λείπει το θάρρος/ . . . /Εντελώς ιδιαίτερη αξία έχει στον Καβάφη η όρθια ανθρώπινη στάση απ΄την οποία ξεκινά το ηθικό συναίσθημα και την οποία έχει φορμάρει σε υπέρτατο κανόνα συμεριφοράς”[19] .

Η σχέση των νέων ποιητών του ΄70 με την Ιστορία, άμεσα συναρτημένη με την πολιτική τους στάση, αντλεί επίσης από την καβαφική προσφορά. Σε μια σχέση διαλεκτικής μαθητείας θα χρησιμοποιήσουν και το μύθο και την Ιστορία ως πολύτιμη εμπειρία ζωής και έκφραση κοινής μοίρας, κάτω όμως από το πρίσμα της δικής τους ιστορικής ενόρασης. Θα αξιοποιήσουν ιστορικά σύμβολα με το αίσθημα του χρονικού συνταυτισμού παρόντος-παρελθόντος για να εκφράσουν συναισθήματα και σκέψεις για το παρόν τους, με συντομία και ένταση ενισχυμένη από την υπαινικτικότητα. Επιπλέον θα κάνουν θέμα της ποίησής τους τη ζωντανή Ιστορία του νεότερου ελληνισμού που γράφεται μέσα στη δεκαετία του ΄70, με τον απόηχο της μετεμφυλιακής εμπειρίας να τους συνοδεύει μοίρα βαριά, αλλά και τη δικτατορία του ΄67 να σφραγίζει τα χρόνια της δικής τους εφηβείας και νιότης. Αντιπροσωπευτικά παραδείγματα οι Αλεξανδρινοί Απόηχοι[20] του Μ. Πρατικάκη.“Ο τύραννος Διονύσιος”, “ Οι Άππιοι Κλαύδιοι”, ο τύραννος των Αθηνών Πεισίστρατος στο ποίημα “Με αγάλματα”, ο βασιλιάς Αρχίδαμος της Σπάρτης στο ποίημα “Φρόνημα Λακεδαιμονίων” προτείνονται στις αφηγηματικές ποιητικές αλληγορίες ως ερμηνευτικοί κώδικες του παρόντος, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα πολιτική στάση. Περίπου την ίδια εποχή ο Γ. Μαρκόπουλος στο ποίημα “Ευαγόρας του Εύελπι (7ος π.χ. αιών)”[21] θα ξεκινήσει από την καβαφική ιδέα του ιστορικού προσωπείου για να καταγγείλει την οδυνηρή διάψευση των προδομένων προσδοκιών και αξιών ενός σύγχρονου Ευαγόρα, με τους ποιητικούς όρους της νέας ποίησης που γεννιέται. Στο ποίημα του Γ. Πατίλη “Ο Κύριος δεν ήρθε”[22] την ελπιδοφόρα αλλαγή επαγγέλλονται, “πρωταγωνιστές” όλοι τους στο προδομένο ραντεβού της γενιάς για έναν ακόμη Γκοντό που δεν ήρθε ποτέ, ο Πρόεδρος, ο αρχηγός της «Δύναμης» και ο Αναμορφωτής, που παραπέμπει στο καβαφικό προσωπείο του Πολιτικού Αναμορφωτή, από το “Εν Μεγάλη ελληνική αποικία 200π.Χ”, σε μιαν ανάλογη ειρωνική και ταυτόχρονα τραγική διάψευση στωικής αποδοχής. Αξιοποιώντας την καβαφική ποιητική αφήγηση για την ανάπλαση της ιστορικής στιγμής και την ειρωνεία στις “Μέρες της Άνοιξης του 2003”[23] ο Σ. Μπεκατώρος θα σχολιάσει την ποιητική συνομιλία του Γάλλου διπλωμάτη και ποιητή Σεν- Τζον Περς με το Σεφέρη για την Κύπρο, υπό το φως του καβαφικού Δαρείου, αναγνωρίζοντας τη διαχρονική καβαφική σοφία στα κίνητρα των ισχυρών που αιματοκυλούν τη γη : Πάνοπλοι με την υπεροψία και την μέθη.

Αν δούμε στην ποίηση του Καβάφη την παρακμή του αστικού πολιτισμού τότε η ποίηση των ποιητών του ΄70 θα επιβεβαιώσει την νηφάλια κριτική του για την κοινωνία της εποχής του και τον άνθρωπο και θα συνεχίσει τον προβληματισμό του με αυξημένη ένταση. Κι ενώ στον Καβάφη παρακολουθούμε την πορεία από το “δράμα του εγώ” στην “κάθαρση του εμείς”, στη γενιά του ΄70 ξεκινάμε από “το δράμα του εμείς” για να οδηγηθούμε στην “ κάθαρση του εγώ”. Ο Καβάφης θα τους δώσει συχνά το υπαρξιακό και αισθητικό έναυσμα μέσα από το οποίο θα κυοφορηθεί η σύγχρονη ποιητική αγωνία, με την αξιοποίηση καβαφικών μοτίβων και συμβόλων ενταγμένων στην προβληματική του καιρού τους.

Το τραγικό αίσθημα της μόνωσης του σύγχρονου ανθρώπου και της περιορισμένης ζωής, απότοκα της σχέσης του με το περιβάλλον, που σχεδόν προφητικά αναπτύσσει ο Καβάφης στα «Τείχη», το ποίημα «Η Πόλις», «Τα παράθυρα» θα επανέλθουν ιδωμένα υπό το πρίσμα των σύγχρονων δεδομένων. Η απογοητευτική βίωση μια οδυνηρής καθημερινότητας στη σύγχρονη πόλη υπενθυμίζει την εξαιρετική ευθύνη του ανθρώπου για την εικόνα της και τις επιπτώσεις που έχει στη ζωή του, ιδιαίτερα δε το οδυνηρό αίσθημα της μοναξιάς. Η πόλη θα γίνει γι΄ αυτούς η φοβερή πλην όμως αγαπημένη πατρίδα σε μια πορεία διαρκούς οικείωσης.Το αίσθημα του αδιεξόδου, αλλά και η ανάγκη διαφυγής θα κατατεθούν μέσα και από τη δημιουργική αξιοποίηση του καβαφικού μοτίβου του παράθυρου. Στην ποιητική ενότητα « Ο ουρανός από το παράθυρο»[24] του Σ. Μπεκατώρου, η επιρροή του Καβάφη είναι προφανής όχι μόνο στον πρώτο στίχο, κάτι που άλλωστε ο ίδιος ο ποιητής δηλώνει με πλάγια στοιχεία Επάνω κάτω τριγυρνώ μέσα σ΄αυτή την κάμαρη , αλλά κυρίως στον τρόπο διαχείρισης του καβαφικού συμβόλου, ενταγμένου στον πολιτικό προβληματισμό του ποιήματος και με προφανή τη θετική προοπτική του, την καβαφική παρηγορία:

Ησύχασε, ξημερώνει./ Σε λίγο ένας καινούργιος δρόμος θ΄ ανοίξει/ έξω απ΄ τα κάγκελα έξω απ΄ τους τοίχους/ έξω απ΄ τις μικρές κάμαρες και τα μικρά παράθυρα/ σε λίγο ένας καινούργιος δρόμος θ΄ ανοίξει/ κάτω απ΄ το φωτισμένο ουρανό-/ για την ελευθερία. Την ίδια εποχή και ο Γ. Κοντός, εν μέσω “ακμάζουσας” δικτατορίας, θα επανέλθει στα καβαφικά παράθυρα για να δηλώσει το αίσθημα αδιεξόδου που βιώνουν οι νέοι της γενιάς του: Όλοι κατάδικοι για μια ζωή/-ζωή κι αυτή-/ μπροστά σ΄ένα κλειστό παράθυρο[25].Παράλληλα όμως θα σημειώσει την αποστολή των νέων να ανοίξουν τα παράθυρα στο φως, δίνοντας δικαίωμα στην ελπίδα στα ποιήματα “Λεηλασία” και “Ήρθανε νύχτα”. Η “Ιθάκη”, κορυφαίο σύμβολο ταξιδιού που δικαιώνεται ως αυτοσκοπός και όχι ως απόληξη, θα προσδιορισθεί κοινωνικοπολιτικά από τα βιώματα τους, τις άκαρπες προσδοκίες στο ταξίδι που το λεν / «Κλιμακωτή αγωνία μελλοντικών καιρών»[26], ενώ αργότερα θα διευρυνθεί υπαρξιακά: ΝΑ ΞΕΚΙΝΑΜΕ ΑΡΑΓΕ ΑΠ΄ ΑΥΤΟΝ; Να είναι άραγε ο θάνατος Ιθάκη;[27] Στις καταδικασμένες προσπάθειες των καβαφικών Τρώων και την πλάνη τους να συλλάβουν την ουσία των γεγονότων για να αντιδράσουν ανάλογα, την ψύχραιμη καβαφική αποδοχή του νομοτελειακά αναπόφευγου θα διαδεχθεί η εναγώνια αναμονή μιας ανατροπής, που τίποτα δεν την προαναγγέλλει στους Τρώες[28] του Πούλιου.

Είναι γεγονός ότι ο Καβάφης πλούτισε την ποιητική γλώσσα με ένα πλούσιο πλέγμα σημαινομένων μέσα από το χειρισμό της καθημερινής γλώσσας, δημιουργώντας ένα κοινό ταμείο ποιητικού λόγου απ΄ όπου γόνιμα αντλούν οι κατοπινές γενιές. Οι ποιητές της δεκαετίας του ΄70 ενσωματώνοντας στίχους του στα ποιήματά τους σε μια ενδιαφέρουσα διαλεκτική με το θέμα τους, επιβεβαιώνουν την πολυσημία και τη διαχρονικότητα του λόγου του. Ο Α. Φωστιέρης μέσα από τις δημιουργικές λεξιμαγείες της ποίησής του θα ενστερνιστεί την καβαφική αγωνία της αποκάλυψης του δημιουργού μέσα από το έργο του:Το μόνο που μ΄ ανησυχεί/( Καθόλου δε με ανησυχεί, αστειεύομαι) / Είναι που απ΄ όσα έγραψα/ Από εκεί μονάχα θα με νιώσουν./ Στίχος γνωστός, καβαφικός. Και αξίωμα.[29] Ο Λ. Πούλιος θα βρει στον καβαφικό λόγο το αισθητικό ισοδύναμο που θα αποδώσει το συλλογικό αίσθημα μιας μάταιης αναμονής: Η ευγενής γλώσσα δεν έχει τίποτα/ πια να πει./. . ./Τι περιμένουμε συναθροισμένοι/πάνω στο κουρασμένο θαύμα;[30] Η «Θάλασσα του χειμώνα»[31] του Γ. Μαρκόπουλου ανακαλεί ατμοσφαιρικά μέσω τονικών υφολογικών αντιστοιχιών την καβαφική «Θάλασσα του Πρωϊού» και τον κοινό πόθο για γαλήνη.

Αλλά και στην ποιητική τους επισημαίνονται χαρακτηριστικά της καβαφικής τέχνης, όπως φθάνουν σ΄ αυτούς μέσα και από την αξιοποίηση που τους επεφύλαξε η ποιητική παράδοση, ο Σεφέρης και κυρίως οι μεταπολεμικές γενιές[32]. Η περιεκτικότητα της ποιητικής φόρμας, η δραστηριογόνα ακρίβεια της λέξης και κυρίως το υψηλό περιεχόμενο και η ουσιαστικότητα που αποχτά η ποίηση στηριγμένη κατ΄εξοχήν στην κίνηση της σκέψης[33], είναι η προσφορά του Καβάφη, τα πολύτιμα μεθοδολογικά μαθήματά[34] του. Ειδικότερα, η ειρωνεία, βασικό χαρακτηριστικό της ποιητικής των νέων ποιητών της δεκαετίας του΄70, είναι απότοκη της καβαφικής ειρωνείας, κρυπτική, με ενυπάρχουσα τραγικότητα και υποδόρια θλίψη, αλλά και με σκωπτική λειτουργία. Ενδιαφέρουσα αξιοποίησή της θα δούμε και στο έργο του Μ. Σουλιώτη, αλλά και στις παρωδίες καβαφικών ποιημάτων[35] όπου συμμετέχει ως Κ. Φ. Φαβάκης με τα Ποιήματα εν παρόδω. Η σημασία της καβαφικής ιστορικής λεπτομέρειας θα αξιοποιηθεί ιδιαίτερα στο μηχανισμό εικονοπλασίας της ποίησής τους. Ο Κ. Μαυρουδής τόσο ποιητικά, αλλά και στην ποιητικά ατμοσφαιρική πεζογραφία του θα επενδύσει στην αξιοποίηση της λεπτομέρειας πιστεύοντας, όπως άλλωστε οι ποιητές της γενιάς του, στην πολύτιμη επαγωγική λειτουργία της, κρίνοντας πως είναι το προσφορότερο μέσο για να δηλώνεται και να χρωματίζεται το ζητούμενο, γιατί έτσι, αυτό το τελευταίο θα είναι όχι μόνον νοηματικά προσβάσιμο, αλλά κυρίως ποιοτικά διακριτό και προσεγγίσιμο.[36] Μιαν ανάλογη σημαντική θέση θα βρει στην ποίησή τους η μνήμη, υπενθυμίζοντάς μας πως γράφουν Εν φαντασία και λόγω[37]. Η έννοια της καβαφικής φαντασίας ως αναπαραστατικής μνήμης θα τονιστεί από το Γιώργο Μανιώτη στο ποίημα « Κράτα με να σε κρατώ»[38] σχολιάζοντας ένα από τα πρόσωπα της ποιητικής του αφήγησης που “διάβαζε” Καβάφη: Αν είχε νιώσει το μεγάλο ποιητή/ θάξερε πως οι γηρασμένοι αρκούνται/ μόνο. . .σε αναμνήσεις! Ακόμα και η μνήμη του σώματος και των αισθήσεων θα βρει χώρο στην ποίησή τους, σε ποιήματα για του δυνατού έρωτος το άκουσμα[39]. Ο Γ. Χρονάς ήδη από το Βιβλίο 1 θα περιβάλει τα ποιήματά του με όρους της καβαφικής εικονοπλασίας σε ένα λαϊκό, μελαγχολικό σκηνικό, με διακριτική την ερωτική αίσθηση. Ο παρηγορητικός ρόλος της τέχνης της ποιήσεως θα αποτελέσει βασικό θέμα τους, με ποιήματα αυτοαναφορικά, όπως άλλωστε και στον Καβάφη. Ο Α. Φωστιέρης θα το υπενθυμίσει υπό το φως της καβαφικής μνήμης, αλλά και με τους ποιητικούς όρους του δυναμισμού της νέας γενιάς: Η νύχτα απόψε βρέχει όλους τους φόβους μου/ Εις σε προστρέχω τέχνη της ποιήσεως/ Χτίζω με νύχια και με δόντια ένα ποίημα/ Λαχανιασμένος μπαίνω να προφυλαχτώ/ Και κλείνω πίσω μου τον τελευταίο στίχο[40]. Η ποιητική της αφήγησης, η λιτότητα του λόγου, ο λειτουργικός παρένθετος ποιητικός λόγος, η πεζολογική γλώσσα μπορούν να συνδεθούν με αρχές της καβαφικής ποιητικής. Άλλωστε οι “έξοδοι” του Καβάφη σε μια γλώσσα “καθημερινή”, της εποχής του, αποτελούν την απαρχή μιας άλλης εκδοχής της ελληνικής γλώσσας που θα εξελιχθεί δυναμικά στο μέλλον με τη γενιά του ΄70, η οποία πρότεινε και καλλιέργησε μια γλώσσα ελεύθερη από ποιητικά στερεότυπα, καθημερινή και ταυτόχρονα ποιητική, πρεσβεύοντας ότι καθημερινότητα σημαίνει εσωτερική ζωή[41], διερευνώντας βιωματικά και αισθητικά ουσιαστικά ένα καινούργιο ποιητικό κόσμο.

Ο Καβάφης άλλαξε τον ποιητικό κόσμο και στη συνέχεια άφησε την ποίηση και τις μελλοντικές γενιές να δημιουργήσουν μέσα απ΄ αυτό, μας αποκαλύπτουν με το έργο τους οι ποιητές της γενιάς του ΄70. Γνώρισαν, αλλά κυρίως ένιωσαν το έργο του, γι΄αυτό η ποίηση του δε λειτούργησε ως επίδραση, αλλά ως επιλογή.Τροφοδότησε υπόγεια και διεισδυτικά, αλλά όχι δεσμευτικά την ποίησή τους, επενεργώντας με τη δύναμη της λειτουργικής εγγραφής στο ποιητικό ασυνείδητο, αλλά και ως συνειδητή επιλογή. Εκόμισαν εις την τέχνη/ τον γκρίζο λόγο της νιότης,/την πληγωμένη ανταύγεια της μοναξιάς,/ τη δίψα/ τη νύχτα/ και την παράφρονη πινελιά[42], τις δικές τους επιθυμίες κ΄ αισθήσεις[43], αναγνωρίζοντας, όπως και ο Καβάφης, την ιερή δύναμη της Τέχνης: Σχεδόν ανεπαισθήτως τον βίον συμπληρούσα.

Η Μαρία Ψάχου είναι δρ φιλολογίας

[1] Γ. Βαρβέρη, Ζώα στα σύννεφα. Κέδρος, Αθήνα, 2013. σ.92.

[2] Τ. Μαστοράκη, Διόδια, Κέδρος, Αθήνα, 1972, σ. 27.

[3] Κ.Π. Καβάφη, “Αυτεγκώμιο”. Ανέκδοτα πεζά κείμενα, παρουσιασμένα και σχολιασμένα από τον Μιχ. Πιερίδη, Εκδ. Φέξη, 1963, σ. 83-85.

[4] Ν. Βαγενά, Στη νήσο των Μακάρων. Κέδρος, Αθήνα, 2010, σ. 25.

[5] Γ. Βαρβέρη, Βαθέος γήρατος. Κέδρος, Αθήνα, 2012, σ. 83,84.

[6] Γ. Βαρβέρη, Βαθέος γήρατος. Κέδρος, Αθήνα, 2012, σ.84.

[7] Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα Α΄( 1986-1918).Φιλολογική επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη. Ίκαρος, Αθήνα,1983, σ. 50.

[8] Γ. Βαρβέρη, Ο άνθρωπος μόνος.Κέδρος. Αθήνα, 2009, σ. 62-63.

[9] Γ. Βαρβέρη, Πεταμένα λεφτά.Κέδρος. Αθήνα, 2005, σ. 29.

[10] Γ. Βαρβέρη, Ο θάνατος το στρώνει. Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα, 1988, σ.13-14.

[11] Γ. Βαρβέρη, Ο άνθρωπος μόνος. Κέδρος, Αθήνα, 2009, σ. 41.

[12] Γ. Βαρβέρη, Πεταμένα λεφτά.Κέδρος, Αθήνα, 2005, σ. 29.

[13] Λ.Πούλιου, Τα επουσιώδη. Κέδρος, Αθήνα, 1988, σ. 29.

[14] Δ. Καλοκύρη, Η Προκυμαία (Ποιήματα 1978-1983). Ύψιλον/ υψικάμινος, Αθήνα, 1984, σ. 25-26.

[15] Μ. Πρατικάκη, Οντοφάνεια,Ρόπτρον, Αθήνα, 1988, σ. 23.

[16] Κ. Γ. Παπαγεωργίου, Συλλογή. Εκδοτικός οίκος Γεωργίου Φέξη, Αθήνα, 1970, σ.31.

[17] Λ. Πούλιου, Αντί της σιωπής. Καστανιώτης, Αθήνα, 1993.

[18] Γ. Βαρβέρη, Ο άνθρωπος μόνος. Κέδρος, Αθήνα, 2009, σ.6 0.

[19] Σ. Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς.Κέδρος, Αθήνα, 1986, σ. 149.

[20] Μ. Πρατικάκη, Ποίηση 71-74/ Οι Παραχαράκτες.Εκδ. Μπαρμπουνάκη, 1982, σ. 39-46.

[21] Γ. Μαρκόπουλου, Οχτώ και ένα εύκολα κομμάτια και η κλεφτουριά του κάτω κόσμου Κούρος, (αφιέρωμα) 1973,σ. 11.

[22] Γ. Πατίλη, Ο μικρός και το Θηρίο. Αθήνα , 1970, σ.32-33.

[23] Σ. Μπεκατώρου, Κομμάτια για τρία δάχτυλα.Εκδ. Αίνος, 2005, σ. 51-52.

[24] Σ. Μπεκατώρου, Περιορισμένος χώρος, Κέδρος, 1975, σ. 22-25.

[25] Γ. Κοντού, Περιμετρική,Αθήνα, 1970,σ. 27.

[26] Δ. Ποταμίτη, Η δολοφονία των αγγέλων από τα γουέστερν και τη φορμάϊκα και η αποδημία του μικροαστού Κου Δημητρίου Ποταμίτη παρά δήμον ονείρου. Ιωλκός, Αθήνα,1967,σ. 16-17.

[27] Α. Χιόνη, Υπόγειο. Νεφέλη, Αθήνα, 2004, σ.21.

[28] Λ.Πούλιου, Ποίηση 1,2. Κέδρος, Αθήνα, 1975, σ.52.

[29] Βλπ. σχ. Κ.Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα 1882-1923. Φιλολογ. Επιμ. Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1982, σ.151 και Α. Φωστιέρη, Πολύτιμη λήθη. Καστανιώτης, Αθήνα, 2003, σ.47.

[30] Λ. Πούλιου, Το διπλανό δωμάτιο. Κέδρος, Αθήνα, 1998, σ.47.

[31] Γ. Μαρκόπουλου, Πυροτεχνουργοί. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 1982,σ.39-40.

[32] Για την σχέση του Καβάφη με την α΄μεταπολεμική γενιά βλπ. σχ.Σ. Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς,Κέδρος, Αθήνα, 1986, σ.148-154, 187-191.

[33] Σ. Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς,Κέδρος, Αθήνα, 1986, σ. 150.

[34] Ο.π., σ.149.

[35] Παρωδίες Καβαφικών ποιημάτων 1917-1997. Συγκέντρωση- Παρουσίαση -Σχόλια Δ. Δασκαλόπουλος, Πατάκης, Αθήνα, 1998.

[36] Κ. Μαυρουδή, Με εισιτήριο επιστροφής. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα,1983, σ.94.

[37] Ο Γ. Βαρβέρης τιτλοφόρησε έτσι την πρώτη του ποιητική συλλογή, στον Κούρο ,αρ.43, 12/1975

[38] Ι. Στάμου ( Γ. Μανιώτης), Νέρων, Αθήνα, σ. 11.

[39] Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα 1882-1923. Φιλολογ. Επιμ. Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1982, σ.153

[40] Α. Φωστιέρη, Ποίηση μες στην ποίηση. Κέδρος, Αθήνα, 1977, σ.21

[41] Κ. Μαυρουδή, Με εισιτήριο επιστροφής. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα,1983, σ.16.

[42] Λ. Πούλιου, Το διπλανό δωμάτιο. Κέδρος, Αθήνα, 1998,σ. 22.

[43] Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα Β΄( 1919-1933).Φιλολογική επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη. Ίκαρος, Αθήνα,1983, σ. 27.

Καβαφικά επιτύμβια

Η υφαρπαγή της δύναμης του θανάτου

Μια νύχτα

ΤΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΜΗΛΙΑ

Την εμορφιά έτσι πολύ ατένισα,

που πλήρης είναι αυτής η όρασίς μου

Κ. Π. Καβάφης

Στους τάφους που έστησε η ποιητική φαντασία και η διάθεση του Καβάφη, συναντά κανείς τόσο την οδύνη για την ευθραυστότητα και την απώλεια της ζωντανής ομορφιάς όσο και την αγωνία για μια αιώνια διάσωση της μνήμης της ζωής και για υπέρβαση του θανάτου. Κάθε προσπάθεια για διάσωση της μνήμης κρύβει συγχρόνως μέσα της μία από τις πιο σπαραχτικές επιθυμίες: εκείνη που αφορά στην ανάσταση του παρελθόντος, στη δυνατότητα επιστροφής και περιδιάβασης στις εκτάσεις του βιωμένου χρόνου και χώρου, με όρους όμως ισχύος και ικανότητας αλλαγών, δημιουργίας και γόνιμης υποδοχής των απολαύσεων που συνδέονται τόσο με το ψυχικό-πνευματικό όσο και με το σωματικό-αισθησιακό πεδίο. Ο Καβάφης, με συγκράτηση, έλεγχο, οικονομία, με δύναμη και καρτερικότητα, δημιουργεί το επιτάφιο ποίημα —το οποίο, εν τέλει, θα έχει το βάρος και την καθαρότητα επιτύμβιας στήλης μαρμάρου— και συμπυκνώνει, με τον δικό του, προσωπικό τρόπο, την ανωτέρω προβληματική.

Η συγκίνηση του πένθους και η επιθυμία κατίσχυσης πάνω στην απώλεια δεν θ’ ακολουθήσουν τον δρόμο μιας, εν δυνάμει, λυτρωτικής αντιπαράθεσης προς το απρόβλεπτο και πεπερασμένο του βίου μέσω ενός λόγου που, θα μπορούσαμε να πούμε, προσιδιάζει περισσότερο στη ζωή, δηλαδή ενός λόγου θρηνητικά, έστω, ζωηρού, πλούσιου σε συναισθηματικές δονήσεις, ανατρεπτικού της νεκρικής ακινησίας. Αντιθέτως, ο Καβάφης δείχνει να αποδέχεται τη δύναμη του θανάτου, ν’ ακολουθεί τον τελευταίο στην επικράτειά του, να επιχειρεί και να αφήνεται στην εξοικείωση μαζί του. Είναι σαν μια προσπάθεια προσεταιρισμού.

Αυτό ίσως συμβαίνει για δύο λόγους. Ο ένας είναι ότι ο «έγκλειστος ποιητής»1 έχει, από νωρίς, βιώσει πλήθος απωλειών και, πλέον, δραματικά αποστερηθεί ένα μέρος της ζωντανής πραγματικότητας, επομένως έχει αισθανθεί την πνοή του θανάτου και οδηγηθεί σε μια πένθιμη συμφιλίωση, σ’ ένα σκοτεινό και ισχυρό καταφύγιο απ’ το οποίο αρνείται την πιο άμεση φανέρωση. Ο άλλος είναι πως με κρυφή, εσωτερική γνώση και δαιμονική ικανότητα καλεί «φιλικά» και διοχετεύει το νεκρικό στοιχείο στον χώρο της τέχνης του, προκειμένου να το εκφράσει, να το μορφοποιήσει, να το ελέγξει και, τελικά, να το προδώσει και να εκδικηθεί — από τη μεριά της ζωής. Ο Καβάφης, κατά κάποιον τρόπο και ως έναν βαθμό, μπορεί όντως να είναι, όμως συγχρόνως υποδύεται τον κυριευμένο και πτωχευμένο από τον θάνατο, υιοθετώντας τον βαρύ βηματισμό και τον σχεδόν ατάραχο τόνο, αποφεύγοντας τις εξάρσεις και περιορίζοντας την έκφραση των συγκινήσεων. Αφήνει την επικράτεια της ακινησίας να τον αγγίξει, αφήνει τη φωνή του να εγκολπωθεί ένα μέρος απ’ το σκοτάδι της νεκρότητας, κι ύστερα επιτρέπει να ελευθερωθούν εκλάμψεις ζωής, αισθήσεις και καταπνιγμένες συγκινήσεις, οι οποίες επιβιώνουν της ερήμωσης σαν άνθη που μεγαλώνουν σε παγωμένη γη.

«Η κίνηση της φθοράς είναι η μόνη σχεδόν πραγματικά ανθρώπινη κίνηση για τον Καβάφη[...] Οι άνθρωποι του Καβάφη είναι αγιάτρευτοι∙ “είναι η καρδιά τους —σαν νεκρός— θαμένη”... νεκροί και νεκροθάφτες».2 «Ο ποιητής αισθάνεται, ολοένα και περισσότερο, πως κάτι πεθαίνει ολόγυρά του, πως είναι αυτός ο ίδιος που πεθαίνει».3 «Η ιδέα του τάφου τον κατατρέχει».4 Φτιάχνει, όμως, το λαμπρό νεκροταφείο όπου κοιμίζει την ομορφιά μέχρι αυτή ν’ αναστηθεί απ’ τη συγκίνηση της ανάγνωσης, συγκίνηση που επιτείνεται ακριβώς από το αίσθημα ότι η φωνή τού ποιητή φαίνεται να έχει υποδεχθεί τον θάνατο, εν μέρει να μη θέλει και εν μέρει να μη μπορεί να διεκδικήσει τον πιο ισχυρό παλμό της ζωής. Είναι αυτή η αίσθηση απουσίας και αδυναμίας που κάνει τον αναγνώστη να νιώθει πιο έντονα τη σημασία του ωραίου και ζωντανού. Η αγωνία της ομορφιάς για επιβίωση, ευγενής και πένθιμη, ζητάει από εκείνον τη συμμετοχή του, αναμένει το ρίγος που θα τη διαφυλάττει αιωνίως στο ποίημα και θα την εμψυχώνει στην πραγματική ζωή. Συγχρόνως, υπάρχει πάντα η αίσθηση ότι ο Καβάφης έχει τον έλεγχο του υλικού του και ότι μπορεί να δώσει μορφή και σε αυτά ακριβώς τα ελλείμματα, στα κενά της ζωής. Είναι, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ισχυρός εν τη αδυναμία του. «Χάσαμεν όμως το πιο τίμιο — την μορφή του», γράφει για τον νεκρό Ευρίωνα.5 Επιθυμία και στόχος: να κερδηθεί, πάση θυσία, ξανά. Η θυσία θα υπάρχει ως φλόγα του ποιήματος∙ καίει, αλλά και αναγεννά, ταυτόχρονα, τη ζωή.

Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία.

«Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ». Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω.

«Εν τω μη[νί] Αθύρ» «Ο Λεύκιο[ς] ε[κοιμ]ήθη».

[…]

Μετά έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες∙

μα κάτι λέξεις βγάζω — σαν «δ[ά]κρυα ημών», «οδύνην»,

κατόπιν πάλι «δάκρυα», και «[ημ]ίν τοις [φ]ίλοις πένθος»6.

Σε αυτό το εξαιρετικό ποίημα, ο Καβάφης είναι ταυτόχρονα ο δημιουργός και ο αναγνώστης, ο πενθών και ο θριαμβευτής, ο διστακτικός των συγκινήσεων και ο πλήρης αυτών, ο ζωντανός και ο νεκρός. Πλάθει τις λέξεις, φθείρει τα γράμματά τους, ακρωτηριάζει τις γραμμές κι έπειτα τις διαβάζει. Κινείται ανάμεσα στο απώτατο, αρχαίο παρελθόν (της εγχάραξης των λέξεων στην πέτρα), στο πιο πρόσφατο παρελθόν (της ανάγνωσης των ακρωτηριασμένων γραμμών από τον άγνωστο διαβάτη-αφηγητή), και στο αιώνιο παρόν, το οποίο είναι το παρόν του ποιητή αλλά και του αναγνώστη, ξαναγεννιέται, δηλαδή, με την ανάγνωση του ποιήματος και δέχεται, έτσι, μέσα του ένα πλήθος ζωντανών και νεκρών. Ο ίδιος έχει προσκαλέσει «φιλικά» τον θάνατο στην επικράτεια της ποίησης, έχει μιμηθεί τους τρόπους του υιοθετώντας, συν τοις άλλοις, πνεύμα ουδετερότητας και σχετικής αδιαφορίας, και, τέλος, έχει υφαρπάξει και εκμεταλλευτεί τη δύναμή του. Ατάραχος τόνος, απόσταση από το γεγονός, κλίμα λησμοσύνης, λιτότητα αρχαίου επιτύμβιου επιγράμματος. Ο Καβάφης παριστάνει τον ανυποψίαστο. Γράφει: Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω, βάζοντας τον αφηγητή να αναφέρεται στη λέξη «ψυχή» σαν η τελευταία να πρόκειται για κάτι απλό και συνηθισμένο. Με τον ίδιο τρόπο συνεχίζει και απαριθμεί «κάτι λέξεις», όπως «δάκρυα», «οδύνη», «πένθος». Ανοίγει, έτσι, με ψυχραιμία ήρεμου τεχνίτη, το κανάλι των δακρύων και το στρέφει —χωρίς, υποτίθεται, ιδιαίτερη γνώση και μόχθο— στις ρίζες της νεότητας και της χαμένης ομορφιάς. Ο αναγνώστης καλείται και αφήνεται να συνδράμει με το δικό του συναίσθημα και τις δικές του εικόνες. Χρειάζεται τόνωση ζωής ο αφηγητής. Αμέσως μετά:

Με φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θ’ αγαπήθη.

Εν τω μηνί Αθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη.

Ολοκληρώνεται το ποίημα με τον ποιητή να έχει παγιδεύσει τον θάνατο. Η δύναμη του τελευταίου έχει μετατραπεί σε δύναμη ζωής, ο δισταγμός του αφηγητή σε ανυπολόγιστης έντασης κατάφαση και αγωνία υπέρ μιας αισθησιακής ζωντάνιας και ποιότητας αισθητικής και συναισθηματικής. Η Αθώρ εδώ, παρά το αντίθετο της θεματολογίας, διακρίνεται, κατά πρώτο λόγο, ως η θεά του έρωτα αλλά και της μητρότητας: ο Καβάφης έχει στήσει έναν τάφο ανθεκτικό και ζωογόνο σαν αρχέτυπο σώμα μητέρας.

«Πρώτη φορά κατάλαβα πως το ακίνητο και δίχως κλάματα βλέμμα της[…] είχε σταθεί πάνω σ’ αυτή την ακατανόητη αντίφαση της ανάμνησης και της ανυπαρξίας»7, γράφει ο Μαρσέλ Προυστ.8 Ο Καβάφης, όμοια με τον μεγάλο γάλλο συγγραφέα, θα πονέσει πάνω στη βάση αυτής της ακατανόητης αντίφασης και όμοια θα προσπαθήσει να την επιλύσει μέσω της τέχνης. Σε αντίθεση όμως με εκείνον, συχνά θα χρησιμοποιήσει ακριβώς αυτό το «ακίνητο και δίχως κλάματα βλέμμα», το οποίο συγχρόνως προειδοποιεί, αλλά και καλεί τις διαλεχτές εικόνες και συγκινήσεις να μην ξεχνούν... Πάντα να το γεμίζουν.

1. Βύρων Λεοντάρης, Καβάφης ο έγκλειστος, εκδόσεις Έρασμος, 1997

2. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, πρώτος τόμος, εκδόσεις Ίκαρος, 2003, σελ. 415

3. Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, «Ο Καβάφης, ποιητής του κλειστού χώρου» (Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1994, σελ.197)

4. Νικόλαος Κάλας, «Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο» (ό.π, σελ. 98)

5. «Ευρίωνος τάφος», Κ.Π. Καβάφη, Τα ποιήματα, τόμος Α’, εκδόσεις Ίκαρος, 1991, σελ. 48

6. «Εν τω μηνί Αθύρ», ό.π, σελ. 82

7. Μαρσέλ Προυστ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, τέταρτος τόμος, εκδόσεις Εστία, 2001, σελ. 145

8. «Ο θάνατος της γιαγιάς! Τι αριστούργημα!». Έτσι χαρακτήρισε ο Καβάφης —σύμφωνα με τον Ι. Α. Σαρεγιάννη— το αντίστοιχο απόσπασμα της ενότητας «Η μεριά του Γκερμάντ», από το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Ι. Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη, εκδόσεις Ίκαρος, 2005, σελ. 36)

Ο Αλέξανδρος Μηλιάς (Αθήνα, 1982) είναι ποιητής

Ο Καβάφης και η «ποιητική ιδέα»

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΧΑΤΖΗΓΙΑΚΟΥΜΗ

Σύμφωνα με τον Στρατή Τσίρκα, ο μηχανισμός της ποιητικής δημιουργίας του Καβάφη ερμηνεύεται με τρία «κλειδιά», με πρώτο το ιστορικό γεγονός («πρό­σχημα»), δεύτερο το πραγματικό γεγονός («αφορμή»), δηλαδή το σύγχρονο, και τρίτο το ψυχικό γεγονός. Στο έργο του Ελύτη προτεραιότητα έχει το ψυχικό γεγονός, συνδυασμένο με το πραγματικό. Δεν εμπνέεται με τρόπο διανοητικό από ιστορικά γεγονότα του πα­ρελθόντος. Αφορμάται από τη βιωματική εμπλοκή του στα γεγονότα της εποχής του. Αυτό συμβαίνει κυρίως σε μια κατηγορία έργων του με επίκεντρο το Άξιον εστί. Στο έργο του «Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό» βεβαιώνει ότι χωρίς την εμπειρία στο μέτωπο «δεν θα του είχε ανοιχθεί ο δρόμος για το Άξιον εστί. Πώς όμως καθίσταται ποίηση η «συγκυρία», η «άμεση ιστορία» και ιδίως η παρελθούσα; Μια παραδειγματική απάντηση ανάμεσα σε άλλες θα ήταν το ποίημα του Καβάφη «Δαρείος», γραμμένο το 1917 και δημοσιευμένο το 1920, όπου θέτει με έμφαση το πρόβλημα της ποιητικής. Μολονότι το εν λόγω ποίη­μα βρίθει από ιστορικές πληροφορίες και αναφέρεται σε γεγονότα ιστορικά, το ιστορικό σκηνικό, που τοποθετείται το 74 π.Χ., χρησιμεύει ως «πρόσχημα» για να διατυπώσει την άποψή του ως προς τη διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας.

Κατά τον Ελύτη, ο Έλιοτ και ο Καβάφης «μυθοποιούν» το ιστορικό παρελθόν και εντάσσουν σ’ αυτό σύγχρονές τους «ανάλογες συναισθηματικές καταστάσεις». Ειδικότερα, η μέθοδος του Αλεξανδρινού ποιητή είναι να χρησιμοποιούνται «οι άγνωστες και παραμελημένες πτυχές της ελληνικής ιστορίας», με τους πρωταγωνιστές της να μοιάζουν ένα «είδος ηθοποιών». Δηλαδή μέ­σα από την «προσωποποίηση εποχών και ανθρώπινων (ιστορικών ή φανταστικών) τύπων» τούς αναθέτει «με τέλεια ηθοποιΐα» να παίξουν το «ατομικό δράμα» του ποιητή. Ο Νικόλαος Κάλας ήδη από το 1932 στο περιοδικό Κύκλος υπογραμμίζει ότι «σχίζοντας το πέπλο της ιστορίας στο έργο του Καβάφη, έχουμε μια εικόνα της σύγχρονης ζωής».

Επανέρχομαι στο ποίημα. Ο κεντρικός ήρωας του ποιήματος, ο ποιητής Φερνάζης, εί­ναι επιφορτισμένος να συγγράψει ένα ποίημα επικό για το πώς ο Δαρείος ο Υστάσπου, με τι αισθήματα, παρέλαβε τη βασιλεία των Περσών. Η εντολή στον ποιητή Φερνάζη δί­δεται από τον βασιλέα Μιθριδάτη. Και ενώ ο ποιητής Φερνάζης «το σπουδαίον μέρος/ του επικού ποιήματός του κάμνει», φθάνει η πληροφορία ότι «άρχισε ο πόλεμος με τους Ρωμαίους». «Ο ποιητής μένει ενεός. Τι συμφορά!». Συμφορά κυρίως γιατί ο Μιθριδάτης δεν θα έχει το χρόνο «με ελληνικά ποιήματα ν’ ασχοληθεί». Όμως ο Φερνάζης «μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό» εμμένει στην «ποιητική ιδέα» που από την αρχή του ποιή­ματος τον απασχόλησε: «Υπεροψία και μέθην θα είχεν ο Δαρείος». Ο Καβάφης σ’ αυτό το ποίημα ταυτίζεται με τον επικό ποιητή Φερνάζη και προτάσσει την ποιητική ενασχό­ληση σε σχέση με το τρομερό γεγονός του πολέμου.

Ο Κάλας, σε άρθρο του στο Βήμα, το 1975, σχολιάζει το ανωτέρω ποίημα του Καβά­φη, συσχετίζοντας τον Ελύτη με τον ποιητή Φερνάζη. Ειδικότερα, ο Ελύτης, στο κείμενό του: «Το χρονικό μιας δεκαετίας», αναφερόμενος στη φρίκη του πολέμου που ο ίδιος βίωσε στο μέτωπο, σημειώνει: «Κι αλήθεια είχα γίνει κι εγώ ένας Φερνάζης. Η ποιητική ιδέα πήγαινε κι ερχότανε μέσα σ’ όλη την ταραχή και το κακό». Τη στιγμή εκείνη η σκέψη του Ελύτη στρέφεται στην ποίηση του Κάλβου και στην ποίηση του Καβάφη. Θαύμαζε την ικανότητα που είχε η ποίηση του Καβάφη να «προσαρμόζεται σε όλες τις καταστάσεις». Μπροστά στον μεγαλύτερο κίνδυνο για την ίδια τη ζωή του, η ιδέα της τέχνης και ειδικότερα της ποίησης δημιουργούσε στον Ελύτη το συναίσθημα ότι πρέπει μ’ όλες του τις δυνάμεις να υπερβεί τη φρίκη του πολέμου και να επιδιώξει τη διεκδίκηση της ζωής. «Μέσα στον πόλεμο –φαντάσου– ελληνικά ποιήματα». Ο Κάλας, αν και επισημαίνει τη διαφορετική κατάσταση διακινδύνευσης μεταξύ του Ελύτη και του ποιητή Φερνάζη, εν τούτοις συμφωνεί ότι «τόσο ο Ελύτης όσο και ο Φερνάζης», για να επιζήσουν, «έπρεπε να προσαρμόσουν τη σκέψη τους σε μια κατάσταση όπου η ταραχή κι ο φόβος τούς έκανε ν’ αντιληφθούν ότι γι’ αυτούς η ποίηση είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένη με τη ζωή».

Η κοινή αντίληψη εν προκειμένω των τριών ποιητών Καβάφη, Ελύτη, Κάλας έγκειται στο γεγονός ότι πιστεύουν στην ταύτιση της ποίησης με τη ζωή και εκλαμ­βάνουν την ποίηση ως κινητήρια δύναμη για τη διεκδίκηση της ζωής μπροστά στον τρόμο του πολέμου. Η ποίηση ως «σωτηρία από τον τρόμο». Εδώ η καταφυγή στην ποίηση δεν σημαίνει την προστασία του ποιητή στον «ελεφάντινο» ή «γυάλινο πύργο», ούτε την παραδοχή της άποψης η «τέχνη για την τέχνη», αλλά την προστασία του ποιητή στο ποιητικό εργαστήρι, σε στιγμές μάλιστα που ποίηση και ιστορία συναντώνται με τον πιο επώδυνο τρόπο. Εξάλλου για τον Κάλας αλλά και για τον Ελύτη ίσχυε το ρητό μήνυμα του Ελυάρ, ότι οι ποιητές επιβάλλεται να δείξουν ότι έχουν βυθιστεί μέσα στην «κοινή ζωή» και εκφράζουν έτσι την «καρδιά της ανθρώπινης ολότητας», δηλαδή ν’ αποδείξουν ότι οι «λογής ελεφάντινοι πύργοι» απομένουν ακατοίκητοι και ερειπωμένοι».

Αλλά και ο αλεξανδρινός ποιητής, αν και μοναχικός στο ποιητικό του εργαστήρι, όπως όλοι οι μεγάλοι ποιητές, αναγνωρίζεται ως οικουμενικός ποιητής, εμβαθύνοντας στην ανθρώπινη περιπέτεια, τόσο ως προς την τραγικότητα της ύπαρξης του ανθρώπου, όσο και ως προς τη συνάφειά του με τους ομοίους του.

Η Μ. Χατζηγιακουμή είναι διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης

Οι «Νέοι Πρωτοπόροι» για τον θάνατο του Καβάφη, το 1933

Τις μέρες αυτές πέθανε στην Αλεξάνδρεια ο ποιητής Κ. Καβάφης, ένας από τους πιο ξεχωριστούς ποιητές της ελληνικής μπουρζουαζικής παρακμής. Ο Κ. Καβάφης υπήρξε ένας από τους γνησιότερους και καλύτερους αισθητικούς εκπροσώπους της τάξης του. Αυτός κι ο Παλαμάς μπορεί να πει κανείς, (μ' όλη την τεράστια διαφορά πούχουνε μεταξύ τους) είναι οι δυό σημαντικότεροι μπουρζουάδες ποιητές των τελευταίων χρόνων της ελληνικής ζωής - ο ένας της ανόδου και ο άλλος της παρακμής.

Ό,τι πέφτει άμεσα στην αντίληψη του μαρξιστή τεχνοκρίτη, από το έργο του Κ. Καβάφη είναι η φυγή, από τη σύγχρονη πραγματικότητα. Φεύγει στο παρελθόν, χάνεται σε αναδιφήσεις βιβλίων, σε παλιές ιστορίες και θέματα κι από κει μέσα μυκτηρίζει κι αρνιέται την κοινωνική ζωή. Ένας ατομιστής που δε ζει παρά μέσα στην ατμόσφαιρα της ηδυπάθειας και του σαρκασμού, απομονωμένος, τραγικά απομονωμένος από τη ζωή. [...]

Γεμάτος αγωνία για τη μόνωσή του αυτή, αλλά και ανίκανος κατά οιοδήποτε τρόπο ν' αντιδράσει, ο Καβάφης ζει μεσ' στο σκοτάδι και φοβάται να ανοίξει τα παράθυρα της πραγματικότητας.[...]

Φοβάται κι απαξιεί τα νέα πράματα. Δεν πιστεύει σε τίποτα, αυτός ο αριστοκράτης και αισθάνεται οποιαδήποτε αλλαγή μόνο σαν έλευση των βαρβάρων. Κάποτε διαισθάνεται πως η έλευση αυτή (η αλλαγή) θα γίνει, αναπότρεπτα. Ξέρει πως εκείνοι που φρουρούν τον παλιό πολιτισμό δε θα μπορέσουν ν' αντιταχθούν και τους τιμά με το θαυμασμό του. [...]

Ωστόσο πλήττοντας περιμένει κι αυτός τους βαρβάρους κι όταν οι βάρβαροι δεν έρχονται και τότε αγωνιά και σαρκάζει.

Ίσως δεν υπάρχει ούτε στο εξωτερικό πιο κλασικός αισθητικός εκπρόσωπος των χρόνων αυτών του αστισμού, και του τραγικού βάθους που δίνει στην ψυχολογία των καλλιεργημένων αστών, η φρίκη και η αγωνία της πτώσης του. Το σημείωμα αυτό δε δίνει παρά ελάχιστα χαραχτηριστικά της αξιομελέτητης αυτής αστικής φυσιογνωμίας. Οι «Ν. Πρωτοπόροι» ελπίζουν ότι στο μέλλον θ' ασχοληθούνε και πάλι με το έργο του Καβάφη.

http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/